擔當著(zhù)“城市記錄者”角色的城市雕塑，可以生動(dòng)記錄并再現一個(gè)城市的歷史發(fā)展變化。正是如此，人們對在大街上、公園里這些城市特殊角色的美的期待和丑的抨擊越來(lái)越強烈了。于是，雕塑家告誡自己———

　　城市雕塑，體現著(zhù)一個(gè)城市的文化內涵和品位，反映了一個(gè)城市的精神氣質(zhì)，是藝術(shù)地記錄國家與城市的歷史、文化的最有效方式。因此，世界上很多歷史悠久的城市都選擇它來(lái)記錄自己的表情。如意大利羅馬、法國巴黎等，城市雕塑都擔當著(zhù)“城市記錄者”的角色。

　　近二十多年以來(lái)，中國的城雕建設呈現遍地開(kāi)花之勢，每年耗資可以?xún)|元計算。“精品少、垃圾多”，是業(yè)界對目前中國城市雕塑的現狀做出的真實(shí)評價(jià)。所以，沒(méi)有一個(gè)城市對自己的城市雕塑感到滿(mǎn)意。據報道，在北京，缺少主題雕塑，顯得太零散；在上海，現有的1000多座城市雕塑中，官方調查表明優(yōu)秀作品和劣質(zhì)作品各占總數的10％，另外80％屬平庸之作；在廣州，屬于精品的城市雕塑也不超過(guò)總數的10％，由于受商業(yè)化因素的影響，催生了部分粗制濫造、拼湊剽竊、全盤(pán)抄襲的“城市垃圾”……

　　優(yōu)秀的城市雕塑被喻為“城市的眼睛”，粗制濫造、缺乏文化品位的“丑城雕”，被稱(chēng)為損害城市形象的“城市的敗筆”。如今，越來(lái)越多的人把目光和注意力投向作為公共藝術(shù)范疇內的城市雕塑，他們呼喚“城市的眼睛”，摒棄“城市的敗筆”。這對于城市雕塑行業(yè)來(lái)說(shuō)，是鞭策、是鼓勵，或許更是一種幸運。

　　公眾性不等同于普及性

　　中國古代著(zhù)名的雕塑家戴逵，在創(chuàng )作瓦罐寺的佛像時(shí)，曾躲到隱秘處私聽(tīng)百姓對自己作品的評論，將公眾意見(jiàn)當成自我作品的重要評判尺度。自古以來(lái)，能否被大眾接受一直是雕塑家衡量其作品優(yōu)劣的重要指標?，F實(shí)生活中，很多城市雕塑作品常被老百姓批評———“現在的城雕，既看不懂也不美，簡(jiǎn)直是浪費納稅人的錢(qián)”，以致有些部門(mén)負責人幾乎患上了“城雕恐懼癥”。

　　對于公眾的指責其實(shí)應該一分為二來(lái)看待。我們不排除有些作品確實(shí)完全脫離社會(huì )，追求個(gè)性化，變成了雕塑家自言自語(yǔ)。更有甚者，創(chuàng )作者虛情假意、沽名釣譽(yù)，為了嘩眾取寵，常常顛倒是非、歪曲、丑化形象，不擇手段。因此，不可否認，大眾化作品中有一些粗糙之作。

　　雕塑的公眾性是否等同于日常所說(shuō)的普及性？觀(guān)眾投票最多是否就一定是藝術(shù)水平最高？當然不是。就像廣州市城市規劃勘測設計研究院景觀(guān)建筑規劃設計所所長(cháng)焦耀明說(shuō)的，雕塑只是城市空間的一個(gè)點(diǎn)，它可能有精神，也可能只是一個(gè)形態(tài)，并不需要所有人去理解。雕塑的公眾性不是普及性，不是大眾化，而應該以思想內涵、藝術(shù)境界為基礎，絕不僅僅是大眾投票所能簡(jiǎn)單解決的。再者，我們也不能把“看得懂就是好的美的”作為判斷城市雕塑美丑的標準。單從外形看上去美，只是視覺(jué)的、直覺(jué)的、感性的美，而藝術(shù)美更重要的應該是精神上的震撼，有著(zhù)理性的接受，這才是藝術(shù)的真諦。因此，不少專(zhuān)家認為，城市雕塑在形式上要大膽突破、超前，非常有必要用高層次的藝術(shù)作品潛移默化地影響人們的審美情趣，提高人們對環(huán)境藝術(shù)的認知水平和審美水平。“藝術(shù)來(lái)源于生活，卻因生活的雜亂無(wú)章，又必須高于生活，但高于生活不等于背叛生活；藝術(shù)家的創(chuàng )作帶有前瞻性，新的創(chuàng )意不見(jiàn)得馬上就能被各層次的觀(guān)眾接納，但'馬上'不等于'長(cháng)期'，還要看生命力之長(cháng)短才能知道能否過(guò)歷史關(guān)。以上兩點(diǎn)絕不能魚(yú)目混珠，不然就是奸商投機倒把了。”廣州美術(shù)學(xué)院終身教授、著(zhù)名雕塑家潘鶴先生語(yǔ)氣堅定。真正的藝術(shù)作品一定是真善美的，可以?xún)艋祟?lèi)的靈魂，藝術(shù)不僅僅是一門(mén)學(xué)問(wèn)，還是人格的表現，是思想感情的自然流露。他認為，搞藝術(shù)首先要把人格端正起來(lái)，不要裝腔作勢，更不能擺官架子，要多深入生活，多見(jiàn)多聞，多跑些地方，多關(guān)心整個(gè)社會(huì )。他主張雕塑家通過(guò)作品與公眾互動(dòng)，其創(chuàng )作必須以真誠為基礎，以真情實(shí)感打動(dòng)人心，所謂“吐之者不誠，聞之者不悅”。

　　81歲的潘鶴已經(jīng)創(chuàng )作過(guò)200余件作品，分布在全國各地68個(gè)城市的廣場(chǎng)，成為享譽(yù)國內外的雕塑藝術(shù)家。其中，《艱苦歲月》、《珠海漁女》、《深圳開(kāi)荒?！贰痘㈤T(mén)銷(xiāo)煙》日本《和平少女》等作品堪稱(chēng)城市雕塑的精品之作。事實(shí)上，像潘鶴這樣的雕塑大師，他的每一件作品也沒(méi)有十分順利，甚至60％的作品都是經(jīng)過(guò)很多的爭議和討論才建立起來(lái)。如今，《珠海漁女》證明了他“先有雕塑后有傳說(shuō)，先有雕塑后有城市”的預言；深圳繁榮起來(lái)后，雕塑《開(kāi)荒?！芬詮娏业囊曈X(jué)沖擊力和深厚的內涵震撼著(zhù)人們的靈魂，從而成為深圳的標志性雕塑。

　　城市雕塑風(fēng)格應該多元化

　　由于都市文明的提高，城市雕塑作為城市公共環(huán)境組成部分，以其不可替代的作用成為城市形象的凝縮，更是城市文化品位不可或缺的象征。僅拿廣州來(lái)說(shuō)。目前全市共有城市雕塑300多座，早在上世紀五六十年代就創(chuàng )作了“五羊銜穗”、中山紀念堂前的“孫中山紀念像”、海珠廣場(chǎng)的“解放廣州紀念像”等著(zhù)名雕塑。改革開(kāi)放以來(lái)先后建成了人民公園雕塑群、天河體育中心雕塑群、廣州起義領(lǐng)導人塑像群等，1996年還專(zhuān)門(mén)建成了廣州雕塑公園。

　　但是，近年來(lái)廣州城市雕塑建設的進(jìn)展比較慢，遠落后于城市整體建設的步伐，反映廣州傳統文化、民俗風(fēng)情的雕塑作品不多，體現城市文化個(gè)性的城市雕塑則更少。與國內其他城市一樣，追求符合自己城市性格和文化特色的城雕藝術(shù)成為廣州雕塑界的主要聲音。有的專(zhuān)家說(shuō)，廣州城市雕塑應突顯歷史文化內涵的原則，充分發(fā)揮廣州豐厚的歷史文化資源，深入挖掘豐富的歷史文化題材，大力發(fā)展具有嶺南特色的城市雕塑。有的專(zhuān)家則覺(jué)得，廣州許多新的建筑，風(fēng)格大都是現代的，抽象雕塑與其相配十分協(xié)調，應大力發(fā)展抽象雕塑。一時(shí)間，關(guān)于現代、抽象，抑或嶺南特色等城市雕塑的風(fēng)格的取舍問(wèn)題成為業(yè)界熱論的焦點(diǎn)。

　　廣州究竟需要什么風(fēng)格的城市雕塑？是抽象還是現代？或是嶺南特色？當記者把這一問(wèn)題擺在潘鶴面前時(shí)，很顯然他被激怒了：現代也好，抽象也好，只是表現手段不同而已，不是本質(zhì)問(wèn)題。用此種手段否定彼種手段，顯然是故弄玄虛、舍本逐末。有些本來(lái)不是搞雕塑的人標新立異才易于嘩眾取寵、另立名目，卻讓人走上迷途。其實(shí)做雕塑藝術(shù)創(chuàng )作，只要你講實(shí)話(huà)，發(fā)泄真實(shí)情感，“條條大路通羅馬”。

　　潘鶴的觀(guān)點(diǎn)得到了普遍贊同。既然藝術(shù)美應該是多元化，那么城市雕塑的形式和風(fēng)格可以不拘一格。

　　焦耀明說(shuō)，嶺南派也好，現代派也好，只能代表城市雕塑的某種方向，城市雕塑的風(fēng)格應該與環(huán)境、背景、場(chǎng)景相結合，從而有多種形式，甚至有可能在我們的音樂(lè )廳、美術(shù)館、博物館前面擺放一件購買(mǎi)回來(lái)的亨利·摩爾的作品，日本、香港就曾這么做過(guò)。中山大學(xué)藝術(shù)設計學(xué)系主任馮原說(shuō)，在廣州這樣的嶺南文化中心城市里，強調嶺南特色意義不大，更沒(méi)必要作為綱領(lǐng)性的東西。因為本身在我們的建筑、園林、景觀(guān)中都會(huì )面臨無(wú)法回避的嶺南問(wèn)題，除非一些特定的項目，過(guò)分強調只會(huì )使我們的城市雕塑滑向“西游記式”的風(fēng)格。

　　從總體上來(lái)看，全國各城市的城市雕塑大都兼容并蓄，傳統、現代、后現代風(fēng)格都被廣泛采取。公共空間本身就是兼容并蓄的，抽象的、寫(xiě)實(shí)的公共藝術(shù)形式都可以生存。馮原認為，重要的是誰(shuí)來(lái)選擇和怎樣的選擇程序。他建議像城市雕塑這樣的公共藝術(shù)，在生產(chǎn)之前最好有一個(gè)博弈（有規則的游戲）過(guò)程，才有可能有助于決策的慎重與科學(xué)。

　　公共藝術(shù)需要公共政策作支撐

　　討論公共藝術(shù)，就必須談及公共性，而公共性的體現應該是一套公正的程序，公共藝術(shù)的合理性就是用這套程序來(lái)確保。作為公共藝術(shù)形式的城市雕塑，不能是由“誰(shuí)”說(shuō)了算，而應該將領(lǐng)導、專(zhuān)家和群眾三方面的意見(jiàn)充分融合，一起來(lái)評價(jià)指導城雕創(chuàng )作。

　　即便是那歷史上最成功的雕塑曾經(jīng)成為笑柄也不見(jiàn)怪。但只要是在公正的程序下產(chǎn)生的，就不怕被人笑話(huà)、遭人反對。埃菲爾鐵塔當初也遭人極力反對，今天它成為了巴黎標志。馮原說(shuō)，編笑話(huà)的城市雕塑是一回事，可恥的城市雕塑是另外一回事。在今天的城市中，惡劣雕塑大行其道的原因不在于沒(méi)有好方案，而是決策程序出了問(wèn)題，當我們看到一個(gè)惡劣的城市雕塑方案時(shí)，可能同時(shí)否定了9個(gè)更好的方案。

　　公共藝術(shù)包含兩種成份：藝術(shù)性和公共性，當它們同時(shí)存在于一件藝術(shù)品身上時(shí)，這件藝術(shù)品才能被稱(chēng)為公共藝術(shù)品。進(jìn)入公共空間是藝術(shù)性向公共性轉化的社會(huì )條件。對于把握藝術(shù)性的藝術(shù)創(chuàng )作者而言，如何取得空間進(jìn)入權是個(gè)要害。當進(jìn)入的資格取決于空間代理人的投資意志時(shí)，藝術(shù)家就必須在自主價(jià)值和投機取巧之間做出選擇，以換取成本較低的進(jìn)入方式。大部份情況下，這是個(gè)兩難困境。所以，馮原說(shuō)公共藝術(shù)包括城市雕塑、公共景觀(guān)設計是在設計行業(yè)里最難成功的領(lǐng)域。

　　近7、8年以來(lái)，馮原都在熱衷自己的試驗性的公共藝術(shù)與景觀(guān)設計。他創(chuàng )作的作品不是傳統的城市雕塑，甚至連雕塑都談不上，而是公共藝術(shù)的另一種形式：一些構筑物、綜合材料裝置，最近三年來(lái)他連續有4個(gè)方案獲獎。但他承認自己的作品不一定能討好甲方，所以沒(méi)有苛求去實(shí)施。“選擇一個(gè)好作品還是一個(gè)好業(yè)務(wù)，兩全其美是很難做到的”，馮原堅持了自己的標準與原則，他有不少自己認為滿(mǎn)意的方案，但他更希望有一個(gè)相對公正的程序，因為作品的真正價(jià)值必須通過(guò)公正的程序、而不是個(gè)人意愿來(lái)實(shí)現。

　　的確，一個(gè)設計師做了自己非常滿(mǎn)意的方案，還必須參與程序中才能成為真正的公共藝術(shù)。如果把城市雕塑理解成公共藝術(shù)，那么就需要公共政策作支撐。焦耀明說(shuō)，沒(méi)有公共政策這個(gè)平臺，城市雕塑很難成為公共藝術(shù)。從溫飽層面來(lái)考慮，城市雕塑根本不應該去建設，而且提升城市品位也不一定非得靠城市雕塑，它不是實(shí)用性物品。正因為公共藝術(shù)是精神的載體，所以它在形式和手法上應該多樣化，比如日本21世紀中心廣場(chǎng)的地板上拉幾條彎曲的金屬線(xiàn)，卻是意大利當代雕塑家創(chuàng )作的公共藝術(shù)。

　　發(fā)達國家建一座城市雕塑需要反復論證，反復考量，而且有著(zhù)完整的建設制度。在建設經(jīng)費上，它們有基金會(huì )制度；有藝術(shù)的百分比計劃；有一套完整的作品選拔和評審機制。許多專(zhuān)家呼吁中國應該效仿西方發(fā)達國家，建立起“公眾藝術(shù)百分比”：在進(jìn)行城市規劃建設前，由政府部門(mén)出資，合理分配公共基金，將城市規劃師、建筑設計師和職業(yè)雕塑家的專(zhuān)家意見(jiàn)綜合在一起，共同設計出最適合人們居住的美觀(guān)、實(shí)用的公共活動(dòng)空間。