現象學(xué)可以作為景觀(guān)設計的評價(jià)與決策手段，并為我們指明景觀(guān)營(yíng)建實(shí)踐的目的：如何在當代多元文化紛呈的競爭格局中，發(fā)掘傳統和民俗的文化內涵，創(chuàng )造具有場(chǎng)所精神的設計？這并不意味著(zhù)單純意義上的中國文化的復興,而應該是新中式的文化——將西風(fēng)瘦馬或采菊東籬式的精神體驗，和來(lái)源于西方的理論、材料與尺度的理性刻畫(huà)置之于一個(gè)煉鋼爐并融洽地結合為一體。在這種鍛打錘煉之中，我們應該理解傳統文化的基礎，觸摸傳統文化的肌理和質(zhì)感，把基于特定人群共同的文化體驗，猶如喚醒童年時(shí)代的記憶一樣，找到景觀(guān)設計對感官的特殊觸發(fā)按鈕，特別是利用最直接的空間和畫(huà)像，揭示物質(zhì)與現象、空間與時(shí)間、過(guò)去與現在、有形與無(wú)形、民族性與國際化等等多種二元對立的交融流轉。杭州保元澤第住宅小區的景觀(guān)設計正是我們對這類(lèi)設計實(shí)踐的探索。

　　2 類(lèi)型學(xué)思想指導下的居住區景觀(guān)營(yíng)建的探索與實(shí)踐

　　為設計與現場(chǎng)提供錨固的焊接點(diǎn)，建立特定的場(chǎng)所精神，必然需要穿越時(shí)空，尋找契合歷史、地區和由此交織而來(lái)的文化根源，找到活在人們集體記憶中的“原型”。

　　維德勒認為，建筑類(lèi)型學(xué)包括三個(gè)方面“第一，類(lèi)型學(xué)繼承了歷史上的建筑形式；第二，類(lèi)型學(xué)繼承了特殊的建筑片斷和輪廓，這些元素可能是我們正在分析的不同于其他的特殊例子；第三，類(lèi)型學(xué)是在新的文脈中將這些片斷重組的嘗試，是在新的關(guān)系中拼貼這些片斷的嘗試。” [3]

　　建筑類(lèi)型學(xué)為人們提供了兩種“原型”資源：從歷史中尋找原型的新理性主義和從地區中尋找原型的新地域主義，而設計師們的任務(wù)，就是將這些原型的精髓抽出，以新的表現方式應用在實(shí)踐中。

　　中國歷史源遠流長(cháng)，多個(gè)民族建立的政權更迭，因此，作為一種設計方法，類(lèi)型學(xué)思維對中國設計的指引必然包含地區和歷史的雙重原型。筆者在設計實(shí)踐中，也多次尋找場(chǎng)所的歷史和空間原型并加以應用。例如江門(mén)新會(huì )的李錦記中草藥園，引入中醫的哲學(xué)邏輯并貫穿整個(gè)園區的設計，以五行、陰陽(yáng)、八卦等東方式的空間生態(tài)學(xué)，建立“黃帝內經(jīng)”中對話(huà)式的思索空間（圖01）；重慶中安翡翠湖以及桂林第六園則從骨子里汲取中國內斂的東方文化氣質(zhì)，同時(shí)吸收了成熟的西方建筑的空間優(yōu)化原理，青灰的色調和傳統的中式元素被幾何布局組織起來(lái)，層次分明，清晰爽朗的空間構成和簡(jiǎn)約洗練的現代設計語(yǔ)言，營(yíng)造了一個(gè)新穎卻又熟悉的環(huán)境，使人們在現代生活模式之中，勾起對中式民居的尋根情結（圖02-03）。

　　在保元澤第的景觀(guān)設計過(guò)程中，我們經(jīng)過(guò)對江南民居的思考，決定以一種回歸的態(tài)勢來(lái)組織空間。首先是模擬地域空間的自然式布局，想象水鄉的田園生活：大片的田野、蜿蜒的溪澗成為主要畫(huà)面，家是起點(diǎn)也是終點(diǎn)，人們的日常生活、勞作都在靜謐的鄉村風(fēng)景中進(jìn)行。其次，保元澤第各類(lèi)鄉土材料和元素的使用，模糊了過(guò)去和當下的空間差異，不強調平面的感覺(jué)，又像是從現實(shí)中抽離出來(lái)。古橋、烏篷船、青磚、青花瓷等等(圖04)，這些早已被貼上江南特產(chǎn)的標簽的元素，帶著(zhù)時(shí)光的氣息參與到場(chǎng)景中來(lái)，而空間的劃分，聲音、光影、尺度和排列方式，增加了現實(shí)感，于是產(chǎn)生了兩個(gè)不同維度的體驗：一是對文化的感知和認同，一是讓空間體驗成為主菜，而細節成為五光十色的調料。這兩種體驗就像異面直線(xiàn)，共同擴展了心理空間的深度，使空間和現象得到統一。

　　2.1 從歷史中尋找原型

　　新理性主義認為，缺乏原型的形式充其量不過(guò)是一種膚淺的幾何學(xué)游戲，它經(jīng)受不起時(shí)間的考驗，因而也無(wú)法獲得永恒的普遍價(jià)值[4]。實(shí)際上，從歷史中尋找景觀(guān)原型，并非為了記錄歷史上的輝煌，而是彌補現代主義的缺失；并非記錄過(guò)去我們擁有什么，而在于說(shuō)明我們現在失去了什么，從新理性主義的角度來(lái)看，現實(shí)應該在過(guò)去中映應，而過(guò)去又直面未來(lái)。中國傳統的風(fēng)景園林本身就不是幾何游戲，而是更加強調環(huán)境心理感受以及風(fēng)雅頌的比興，它的形成，大多是由社會(huì )、經(jīng)濟、政治以及造園者本身的志趣和修養共同促成的。

　　所有苑囿，所在的土地本身都是不變的，它固定于某個(gè)經(jīng)緯度，是古人和今人所共同生存的空間，因此，集體記憶——城市的、民族的——便成為尋找歷史原型的淘金地，個(gè)體生命與自然環(huán)境相比極其短暫，但以口述、文字、詩(shī)歌以及各種藝術(shù)和記錄形式保留下來(lái)的歷史產(chǎn)物，成為文化基因進(jìn)入一代代人類(lèi)的體內[5]，而新?tīng)I造的景觀(guān)，就應該承擔起這種責任：它是一種精神實(shí)在，具有包含著(zhù)過(guò)去、現在和未來(lái)的空間形式，由此，時(shí)間、記憶和場(chǎng)所，通過(guò)景觀(guān)實(shí)物達成一致。

　　在保元澤第的設計中，江南水鄉的歷史內涵和地域特性為新理性主義的實(shí)踐提供了機會(huì )。時(shí)間、空間和感知三者之間達成了和諧的內在聯(lián)系（圖05）。居住區空間的構成是對江南民居的回歸，體現水鄉的結構和肌理，從而建立一幅通向內心世界深處的全景圖像，使人產(chǎn)生歸屬感；文化是一個(gè)族群的記憶和觀(guān)點(diǎn)，對文化的感知則是個(gè)體與族群生存史的綜合體驗。自然式布局和材料的回歸式使用，模糊了過(guò)去和當下的空間差異，古橋、烏篷船、青磚、青花瓷等帶著(zhù)時(shí)光氣息參與到場(chǎng)景中來(lái)，使人產(chǎn)生對文化的感知和認同以及空間體驗，從而擴展心理空間的深度；特定人群對居住本身都有著(zhù)相同的取向?？臻g是人們對外部現象的感應方式，而文化作為時(shí)間的一種特殊凝結，是內部感知的方式?？臻g是理性的，文化則是感性的，保元澤第從空間布置和文化呼喚之中結合了這兩種感知方式，由此展開(kāi)人們所棲居的世界，形成“定居”的場(chǎng)所精神，人們由感知和體驗達成對空間的定向和認同，從而實(shí)現詩(shī)意的棲居。