自1858年奧姆斯特德設計的紐約中央公園建成，景觀(guān)建筑學(xué)走向普通人和獨立的學(xué)科道路以來(lái)，文化和藝術(shù)早已走出了精神貴族們的世襲領(lǐng)地，來(lái)到塵世中摸爬滾打，不斷影響甚至引領(lǐng)著(zhù)世界景觀(guān)設計的發(fā)展。

　　從20世紀30年代末開(kāi)始，歐洲和日本一些國家的景觀(guān)設計領(lǐng)域已開(kāi)始持續而活躍地交流和融合，并反映出其受到20世紀藝術(shù)流派——從概念藝術(shù)到地景藝術(shù)和建筑——從包豪斯到紐約第五大道的影響。傳統風(fēng)格不再是當代設計師為我們這個(gè)技術(shù)社會(huì )設計創(chuàng )作庭院的典范。設計師們可以從繪畫(huà)、雕塑、電影等一切領(lǐng)域中獲取靈感。二戰前后的現代藝術(shù)及現代建筑理論促進(jìn)了現代主義建筑逐步得以形成?，F代主義對景觀(guān)建筑學(xué)最積極的貢獻并不在于新材料的運用，而是認為功能應當是設計的起點(diǎn)這一理念。使得景觀(guān)設計從而擺脫了某種美麗的圖案或風(fēng)景畫(huà)式的先驗主義，得以與場(chǎng)地和時(shí)代的現實(shí)狀況相適應。60年代以來(lái)年景觀(guān)設計則受到了環(huán)境藝術(shù)的影響及后現代主義的推動(dòng)。此時(shí)的藝術(shù)懷著(zhù)更為寬容的態(tài)度，賦予了景觀(guān)建筑適用的量性和更大的創(chuàng )作自由。藝術(shù)不再是先驗的形式主宰，而成為了設計的激勵力量。

　　在這一階段生態(tài)意識在景觀(guān)設計中也有所體現。設計師們從對形式美及優(yōu)越文化的陶醉中，引向對自然和自然與人的關(guān)系的關(guān)注，開(kāi)始了解并懂得植物比人工大壩更能有效地防止水土流失，微生物比化學(xué)品更能持久地維持水體干凈；泥質(zhì)護岸比水泥護岸更經(jīng)濟持久；自然風(fēng)比人工空調更有利于健康。設計師們找回和重視城市中的邊緣生態(tài)系統，通過(guò)種植天然草坪和耐旱植物來(lái)改善人們的生存環(huán)境和節約能源。

　　20世紀末的高、新、尖科學(xué)技術(shù)的不斷涌現也為這一時(shí)期的景觀(guān)設計提供了技術(shù)支持和新的靈感?？茖W(xué)思想本身作為當代文化的一部分，也在客觀(guān)上促成了未來(lái)派、風(fēng)格派、解構主義、超現實(shí)主義等流派的形成。塑料制品、合成金屬、玻璃纖維、光線(xiàn)照明設備在設計公共景觀(guān)時(shí)被大量使用，極大地豐富和擴展了景觀(guān)設計的表達語(yǔ)言。

　　在當代文化思潮的影響下，景觀(guān)設計呈現出多樣性的特點(diǎn)。主要體現在以下幾個(gè)方面：

　　一、現代藝術(shù)和后現代藝術(shù)對景觀(guān)設計的影響

　　現代藝術(shù)和后現代藝術(shù)雖然以激烈的對立態(tài)度先后出現，但這并不影響景觀(guān)設計作為一個(gè)獨立的系統對這兩者的吸收和容納?，F代藝術(shù)把景觀(guān)設計從圖案和所謂的風(fēng)景秩序中解放出來(lái)，引入到功能和社會(huì )尺度的角度，但也因其過(guò)分地追求純粹、自我中心和整體藝術(shù)語(yǔ)言的單調而迅速促成了后現代藝術(shù)的誕生。后現代藝術(shù)真正包容了不同文化傳統、不同藝術(shù)形式、不同標準和不同的表達語(yǔ)言，使得當代景觀(guān)設計在一個(gè)盡可能立體的舞臺上粉墨登場(chǎng)。其中一些全新的藝術(shù)活動(dòng)開(kāi)辟了當代景觀(guān)設計的新局面，他們主要是：大地藝術(shù)。

　　大地藝術(shù)可以看成是室內裝飾作品向戶(hù)外發(fā)展的結果，最早的樣式可追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通享治圓形石柱。大地藝術(shù)的作品都十分關(guān)作品的“場(chǎng)所感”，即作品與環(huán)境有機結合，通過(guò)設計來(lái)加強或削弱基地本身的如地形、地質(zhì)、季節變化等特性，從而引導人們更為深入地感受自然。其中最具影響力的作品是史密森的《螺旋防波堤》。這個(gè)巨大的，由6500噸黑色玄武古石、石灰巖和泥士建造的螺旋形防波堤匐臥在美國尤他洲大鹽湖東北角的岸邊，盤(pán)旋伸入粉紅色的湖水中，被作者稱(chēng)為是通往海底史前文明遺跡的通道。其它著(zhù)名的作品有：德?，斃麃喌摹堕W電原野》，通過(guò)壯觀(guān)的不銹鋼陳列，通過(guò)閃電雷鳴等自然力量接近了天與地，把人類(lèi)引導到對自然災難的體驗中；松非斯特的《時(shí)間風(fēng)景》，則通過(guò)種植大片的松樹(shù)和毒胡蘿卜林，來(lái)營(yíng)造一個(gè)都市中的先哥倫布時(shí)代的森林。這些大地藝術(shù)的作品大都介于雕塑和建筑之間，并逐漸在現代公共空間的設計中占有重要的地位，他們將風(fēng)景融入到現代城市生活中，并接近了自然與人類(lèi)的感受和距離。受到大地藝術(shù)的影響，奧地利藝術(shù)家拜耶和瑞士景觀(guān)設計師克拉墨設計了一系列從自然生態(tài)的角度出發(fā)，又具有神秘的藝術(shù)性的環(huán)境景觀(guān)藝術(shù)設計作品。如著(zhù)名的西亞圖的米溪爾土地工作和亞斯本草原旅館的“土丘園”。

　　概念藝術(shù)

　　概念藝術(shù)來(lái)源于20年代早期的達達藝術(shù)，認為藝術(shù)沒(méi)有什么神圣和持久的價(jià)值，它的本質(zhì)是思想或者概念，物理形態(tài)的具體作品并不重要，所以也叫思想藝術(shù)、后物體藝術(shù)或無(wú)物體藝術(shù)。用來(lái)記錄思想的照相實(shí)錄或者對一個(gè)事件的文字材料，是概念藝術(shù)的常見(jiàn)形態(tài)。其根源可以追溯到馬塞爾。杜尚。概念藝術(shù)家探詢(xún)藝術(shù)與思想或藝術(shù)與知識的關(guān)系，這種作品實(shí)際上并不是用來(lái)觀(guān)賞的，所以在美術(shù)館以及其他場(chǎng)合展出的往往是一些臨時(shí)性的裝置。海澤的《雙重否定》和克里斯托的一系列包裹作品都可以看作是概念藝術(shù)與地景藝術(shù)的奇妙結合。這些作品透露出某種哲學(xué)意味并且隨著(zhù)作品本身的消失加強了人們對這些觀(guān)念的記憶。代表的藝術(shù)家還有依夫斯?？巳R恩，皮埃爾。曼佐尼和美籍猶太藝術(shù)家施瓦次。施瓦次的景觀(guān)設計作品融合了多元的藝術(shù)風(fēng)格，除了受到概念藝術(shù)的影響，直接把實(shí)物復制應用到公共環(huán)境中，她還以極簡(jiǎn)藝術(shù)和波譜藝術(shù)的手法來(lái)表達其對景觀(guān)環(huán)境中藝術(shù)氣氛和文脈的理解。