極簡(jiǎn)主義（Minimal）是第二次世界大戰之后60年代所興起的一個(gè)藝術(shù)派系，又可稱(chēng)為“Minimal Art”。作為對抽象表現主義的反動(dòng)而走向極至，以最原初的物自身或形式展示于觀(guān)者面前為表現方式，意圖消彌作者借著(zhù)作品對觀(guān)者意識的壓迫性，極少化作品作為文本或符號形式出現時(shí)的暴力感，開(kāi)放作品自身在藝術(shù)概念上的意像空間，讓觀(guān)者自主參與對作品的建構，最終成為作品在不特定限制下的作者。

　　什么是極簡(jiǎn)主義？

　　是一種設計風(fēng)格 感官上簡(jiǎn)約整潔 品味和思想上更為優(yōu)雅。西方的傳統藝術(shù)是統一的理想，現代藝術(shù)是一體的樣式，后現代藝術(shù)是單一的信條。之所以說(shuō)是統一的理想，是因為對真實(shí)的認識有一個(gè)抱負；之所以說(shuō)是一體的樣式，是因為對真實(shí)的把握有一個(gè)構想；之所以說(shuō)是單一的信條，是因為對真實(shí)的利用有一個(gè)考慮。

　　之所以說(shuō)是統一的理想，還是因為在此之下產(chǎn)生了一個(gè)共同的標準，在這個(gè)共同的標準之下追求不同的風(fēng)格；之所以說(shuō)是一體的樣式，還是因為在此之下出現了一個(gè)基本的命題，在這個(gè)基本的命題之下追求不同的形式；之所以說(shuō)是單一的于信條，還是因為在此之下形成了一個(gè)一致的默契，在這個(gè)一致的默契之下追求不同的影響。

　　根據藝術(shù)史學(xué)家的分析，傳統藝術(shù)結束于印象主義（Impressionism也譯作印象派），現代藝術(shù)結束于極簡(jiǎn)主義(Minimalism也譯作極少派、極限主義)，后現代藝術(shù)方興未艾。

　　傳統藝術(shù)追求一個(gè)崇高的理想，在此之間有了不同的風(fēng)格，幾至回歸自然，出現最多的詞匯是自然規律和永恒，最誘人的問(wèn)題是對風(fēng)格的研究；現代藝術(shù)追求一個(gè)自在的樣式，在此之間有了不同的形式，直到幾何圖案，出現最多的詞匯是自我意識和創(chuàng )新，最誘人的問(wèn)題是對形式的討論；后現代藝術(shù)追求一個(gè)實(shí)際的信條，在此之間有了不同的影響，涉及方方面面，出現最多的詞匯是生存現實(shí)和效果，最誘人的問(wèn)題是對影響的爭論。

　　傳統藝術(shù)可以闡釋?zhuān)弦粋€(gè)道德的約束，風(fēng)格即全部，永恒可以超越人的時(shí)代；現代藝術(shù)反對闡釋?zhuān)瑒?chuàng )作本身呈現和諧的秩序，形式即根本，創(chuàng )新可以評價(jià)人的價(jià)值；后現代藝術(shù)難以闡釋?zhuān)⒉粚粋€(gè)必然的聯(lián)系，影響即一切，影響可以改變人的情趣。

　　極簡(jiǎn)主義屬于后現代藝術(shù)

　　基于人類(lèi)主、客觀(guān)努力之后呈現的社會(huì )現狀，與人類(lèi)文化的整體進(jìn)程共步齊趨。作為現代藝術(shù)抽象藝術(shù)的一支，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)純凈形式平衡內在秩序仍然是一種理想的象征，不算是信念的向往也算是對混亂的逃避；作為現代藝術(shù)構成主義的一脈，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)明確工藝構成吻合組織生產(chǎn)的邏輯意圖仍然是一種主觀(guān)的認識，不算是人文主義也算是人文科學(xué)。擁有沃霍爾的大眾心態(tài)，博依斯的公眾意識，后現代藝術(shù)開(kāi)始了注重生存現實(shí)的階段。人們在審視自身的同時(shí)

　　也審視藝術(shù)，藝術(shù)真是一直像人們所認為的那樣崇高，還是人們誤會(huì )了生活的期望值；或許就像藝術(shù)誤會(huì )了生活一樣，生活真是一直像人們所暗示的那樣平常生活不再像人們一貫認為的那樣，缺少藝術(shù)的難度，沒(méi)有藝術(shù)的深度，已經(jīng)不能"安心"了；藝術(shù)也不再像人們一貫認為的那樣，能給你帶來(lái)什么幫助，能告訴你什么，已經(jīng)不再"有用"了。視覺(jué)藝術(shù)已經(jīng)不充當物質(zhì)性的載體透露、傳遞人類(lèi)世界的信息，本身已經(jīng)作為一個(gè)信息。藝術(shù)只是對生存狀態(tài)的考慮，世界只是一個(gè)消息。人人都可以是藝術(shù)家，對生存狀態(tài)的考慮是人類(lèi)的藝術(shù)。

　　這或許才可以說(shuō)藝術(shù)不受物質(zhì)屬性的限制展開(kāi)了人類(lèi)精神的活動(dòng)，精神活動(dòng)可以是日常崇尚的藝術(shù)，藝術(shù)也可以是日?；顒?dòng)的精神。人們一直認為，認識世界、把握世界主要是為了人，把人作為靈魂、精神、肉體分開(kāi)對待，幾個(gè)世紀的思辨難解難分。雖然難解難分，某一時(shí)期的放大點(diǎn)不一樣，詞語(yǔ)的針對也不同，所注重的卻是相關(guān)的課題。我們所說(shuō)的傳統藝術(shù)雖然不舍靈魂、精神、肉體，但主要提倡的是靈魂的崇高；我們所說(shuō)的現代藝術(shù)雖然包括靈魂、精神、肉體，但主要提倡的是精神的自在；我們所說(shuō)的后現代藝術(shù)雖然涉及靈魂、精神、肉體，但主要提倡的是肉體的實(shí)際，這時(shí)對人的關(guān)心開(kāi)始有了轉向，轉向了對生存狀態(tài)的關(guān)心。人類(lèi)從認識世界開(kāi)始企圖掌握人的命運，到對自身的考慮拒絕承認命運。理想主義者以靈魂不滅，精神不死，或國家、社會(huì )、集體承擔個(gè)人的命運為藉口，個(gè)人維護社會(huì )道德。日常生活中的人則是以生命現象，精神情緒，或生活、工作、興趣承擔個(gè)人的生命為依托，個(gè)人充實(shí)社會(huì )道德。

　　一切不是為了人，一切是因為有了人。因為有了藝術(shù)家，要產(chǎn)生藝術(shù)的影響。影響也許并不指望再給我們帶來(lái)什么，只能作為一個(gè)信息：生存的出路在哪里。

　　對真實(shí)的認識、把握和利用通過(guò)藝術(shù)來(lái)展開(kāi)人類(lèi)的困惑："我們從哪里來(lái)，我們是誰(shuí)，我們到哪里去。"

　　生活的現象并不一定互相排斥，不是說(shuō)看到的現象存在，不看到的現象不存在，不是說(shuō)出現了一種現象，就取消了另一種現象，尋找特點(diǎn)也是一種現象，別無(wú)作為。人們在傳統藝術(shù)中已經(jīng)看到了許多現代藝術(shù)的現象，有潛在的社會(huì )和科學(xué)的因素，有外在的個(gè)人和認識的原因，卡拉瓦喬、安格爾、戈雅、馬奈……的繪畫(huà)中都可以看到現代藝術(shù)的痕跡，但是不把他們作為現代藝術(shù)介紹?，F代藝術(shù)中仍有傳統藝術(shù)的成份，有潛在的歷史和文化的基因，有外在的個(gè)人和掌握的情況，盧梭、弗拉芒克、郁特利羅、達利……的繪畫(huà)中都可以看到傳統藝術(shù)的手法，但是人們不把他們作為傳統藝術(shù)來(lái)分析。后現代藝術(shù)亦是如此，認知的，試驗的……樣樣不少，主觀(guān)認識、客觀(guān)把握……面面俱全，雖然后現代藝術(shù)把這些歸于"物質(zhì)性"加以反對，但是這些現象統統歸于展現人類(lèi)生存狀態(tài)的后現代藝術(shù)景觀(guān)。

　　根據藝術(shù)史上的介紹，極少主義用來(lái)稱(chēng)謂六十年代美國藝術(shù)家的一項藝術(shù)活動(dòng)，包括繪畫(huà)和雕塑，其主要影響還在于雕塑方面。包括，阿伯斯（Albers1888-1976）、艾爾·赫爾德（Al Held1928-）、弗蘭克·斯特拉（Frank Stella1936-）、安東尼·卡羅（Anthone Caro1924-）、卡爾·安德烈（Cart Andre1935-）、托尼·史密斯（Tony Smith1912）、羅伯特·莫里斯（Robert Morris1931-）和里查德·塔特爾（Richard Tuttle1941-）。極少主義可以直接追溯到抽象主義藝術(shù)家蒙德里安和俄國構成主義等一些前輩藝術(shù)家，甚至還可以聯(lián)想到包豪斯的美學(xué)觀(guān)。極少主義以色彩的自然屬性平涂構成，簡(jiǎn)單明了，排除引起幻覺(jué)的藝術(shù)手法。數學(xué)體系作為它們的組合基礎，把作品減縮到基本的幾何形狀。減少到最后，結果是取消物質(zhì)轉為概念。藝術(shù)超越界限，與相關(guān)人文學(xué)科、與人的日常生活，互融互透，展現人們的精神活動(dòng)。雖然人類(lèi)一直是在展現精神活動(dòng)，以后仍然會(huì )是一如既往，可是，我們還是這樣表述。

　　人的使命無(wú)法過(guò)寄于宗派教條、人文思想、理性主義、藝術(shù)形式……人的使命基于生存的狀態(tài)之中，生存的狀態(tài)讓我們?yōu)樗灰?jiàn)的做一個(gè)見(jiàn)證。傳統藝術(shù)是理想的國度讓你感動(dòng)；現代藝術(shù)是個(gè)人的領(lǐng)地讓你保持距離；后現代藝術(shù)難以劃限，讓你有所反映。你可以響應，可以呼應，可以回應，可以回避，你還可以相信：人的世界藝術(shù)不能凈化，知識發(fā)展，文化建設，技術(shù)發(fā)明，是包裝的文明粉飾；人的生活物質(zhì)不能滿(mǎn)足，知識經(jīng)濟，文化產(chǎn)權，技術(shù)專(zhuān)利，是泡沫的經(jīng)濟運作?；蛟S人們還可以這樣認為，信息社會(huì )，重申沒(méi)有什么是實(shí)在的，只有一個(gè)短消息：上帝的語(yǔ)言創(chuàng )造了世界。

　　極簡(jiǎn)主義主要藝術(shù)家

　　根據藝術(shù)史上的介紹，極簡(jiǎn)主義用來(lái)稱(chēng)謂六十年代美國藝術(shù)家的一項藝術(shù)活動(dòng)，包括繪畫(huà)和雕塑，其主要影響還在于雕塑方面。包括，阿伯斯（Albers1888-1976）、艾爾·赫爾德（Al Held1928-）、弗蘭克·斯特拉（Frank Stella1936-）、安東尼·卡羅（Anthone Caro1924-）、卡爾·安德烈（Cart Andre1935-）、托尼·史密斯（Tony Smith1912）、羅伯特·莫里斯（Robert Morris1931-）和里查德·塔特爾（Richard Tuttle1941-）。極少主義可以直接追溯到抽象主義藝術(shù)家蒙德里安和俄國構成主義等一些前輩藝術(shù)家，甚至還可以聯(lián)想到包豪斯的美學(xué)觀(guān)。極少主義以色彩的自然屬性平涂構成，簡(jiǎn)單明了，排除引起幻覺(jué)的藝術(shù)手法。數學(xué)體系作為它們的組合基礎，把作品減縮到基本的幾何形狀。減少到最后，結果是取消物質(zhì)轉為概念。藝術(shù)超越界限，與相關(guān)人文學(xué)科、與人的日常生活，互融互透，展現人們的精神活動(dòng)。雖然人類(lèi)一直是在展現精神活動(dòng)，以后仍然會(huì )是一如既往，可是，我們還是這樣表述。

　　人的使命無(wú)法過(guò)寄于宗派教條、人文思想、理性主義、藝術(shù)形式……人的使命基于生存的狀態(tài)之中，生存的狀態(tài)讓我們?yōu)樗灰?jiàn)的做一個(gè)見(jiàn)證。傳統藝術(shù)是理想的國度讓你感動(dòng)；現代藝術(shù)是個(gè)人的領(lǐng)地讓你保持距離；后現代藝術(shù)難以劃限，讓你有所反映。你可以響應，可以呼應，可以回應，可以回避，你還可以相信：人的世界藝術(shù)不能凈化，知識發(fā)展，文化建設，技術(shù)發(fā)明，是包裝的文明粉飾；人的生活物質(zhì)不能滿(mǎn)足，知識經(jīng)濟，文化產(chǎn)權，技術(shù)專(zhuān)利，是泡沫的經(jīng)濟運作?；蛟S人們還可以這樣認為，信息社會(huì )，重申沒(méi)有什么是實(shí)在的，只有一個(gè)短消息：上帝的語(yǔ)言創(chuàng )造了世界。

　　極簡(jiǎn)主義的影響涉及文化藝術(shù)各個(gè)范疇

　　除了視覺(jué)藝術(shù)的建筑、繪畫(huà)、雕塑、裝置或設計外，音樂(lè )及文學(xué)的表現形式亦受到極大的沖擊。

　　視覺(jué)：視覺(jué)方面，極簡(jiǎn)主義主張藝術(shù)作品不是作者自我表現的方式，采用簡(jiǎn)單平凡的四邊形或立方消隱具體形像傳達意識的可能性，使用重復或均等分布的手法，物料方面則盡量減少加工，采用原物表里原來(lái)質(zhì)感為賣(mài)點(diǎn)。代表人物：Donald Judd、Carl Andre、Ellsworth Kelly、Agnes Martin、Ludwig Mies van der Rohe

　　音樂(lè )：音樂(lè )的極簡(jiǎn)手法大多表現為重復的音節及最少的變化，長(cháng)時(shí)間的靜止，連續不斷的雜音，單調或者非常相似的音調轉變。成為電子游戲音樂(lè )或背景音樂(lè )的特定模式。 代表人物：John Adams、Philip Glass

　　文學(xué)：文學(xué)上的極簡(jiǎn)主義表現為文字的節約性，以平鋪直敘的方式，減少華麗的詞藻，讓讀者主動(dòng)參與內容成為文本角色，避免作者的主導對讀者解讀時(shí)出現的壓抑，此類(lèi)文學(xué)主要以松散的文體，如生活絮語(yǔ)、散文編章甚至箴言或短句形式表現。 代表人物：John Barth

　　極簡(jiǎn)主義在建筑領(lǐng)域的代表人物：瓦爾特·格羅皮烏斯與彼德·沃克

　　瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius，1883-1969），德國現代建筑師和建筑教育家，現代主義建筑學(xué)派的倡導人和奠基人之一，公立包豪斯（Bauhaus）學(xué)校的創(chuàng )辦人。生于柏林，卒于美國波士頓。其代表作是1965年完成的《新建筑學(xué)與包豪斯》。

　　再就是美國的彼德·沃克。彼德·沃克是當今美國最具影響的園林設計師之一，哈佛大學(xué)設計系主任，美國SWA集團創(chuàng )始人，極簡(jiǎn)主義園林設計的代表。

　　隨著(zhù)西方，尤其是美國在20世紀60年代遭遇了前所未有的"能源危機"，社會(huì )變得日益動(dòng)蕩不安，這種急劇的變化使得人們不得不從各方面進(jìn)行嚴肅認真的反思，藝術(shù)家們當然也無(wú)法置身其外。于是，各種新興的藝術(shù)類(lèi)型，肩負著(zhù)反映社會(huì )各階層現實(shí)狀況的使命出現在歷史舞臺上，這其中就包括有極簡(jiǎn)主義。

　　極簡(jiǎn)主義，又稱(chēng)最低限度藝術(shù)，它是在早期的結構主義的基礎上發(fā)展而來(lái)的一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)。最初，它主要通過(guò)一些繪畫(huà)和雕塑作品得以表現。很快，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)就被彼得·沃克（Peter Walker）、瑪薩·舒瓦茨（Martha Schwartz）等先鋒園林設計師運用到他們的設計作品中去，并在當時(shí)社會(huì )引起了很大的反響和爭議。如今，隨著(zhù)時(shí)間的推移，極簡(jiǎn)主義園林已經(jīng)日益為人們了解和認可。彼德·沃克是當今美國最具影響的園林設計師之一，由于他的作品帶有強烈的極簡(jiǎn)主義色彩，他也被人們認為極簡(jiǎn)主義園林的代表者。

　　彼德·沃克曾是一名狂熱的極簡(jiǎn)主義藝術(shù)愛(ài)好者，這也成為他日后運用極簡(jiǎn)藝術(shù)的主要動(dòng)力源泉。其后的歐洲之旅，尤其是法國古典規則園林帶給他的巨大沖擊更加堅定了他將極簡(jiǎn)藝術(shù)運用到園林設計中的決心。在進(jìn)行了一些初期的嘗試之后，沃克發(fā)現這種結合的效果出乎意料的成功，它們所反映出的那種鮮明的特色"如同閃電一樣照亮了昏暗的天空。"當時(shí)他設計的那些作品包括1980年和舒瓦茨合作的尼可庭院和1983年伯納特公園等。初期設計嘗試的成功促使沃克更加努力的發(fā)展自己的極簡(jiǎn)主義設計風(fēng)格。他20世紀80年代中后期的一些作品標志著(zhù)他這種風(fēng)格的成熟，如1984年的唐納噴泉、IBM索拉那園區規劃、廣場(chǎng)大廈以及1991年的市中心花園等。其中哈佛大學(xué)校園內的唐納噴泉尤為典型。它位于一個(gè)交*路口，是一個(gè)由159塊巨石組成的圓形石陣，所有石塊都鑲嵌于草地之中，呈不規則排列狀。石陣的中央是一座霧噴泉，噴出的水霧彌漫在石頭上，噴泉會(huì )隨著(zhù)季節和時(shí)間而變化，到了冬天則由集中供熱系統提供蒸汽，人們在經(jīng)過(guò)或者穿越石陣時(shí)，會(huì )有強烈的神秘感。唐納噴泉充分展示了沃克對于極簡(jiǎn)主義手法運用的純熟。巨石陣源自他對英國遠古巨石柱陣的研究，同時(shí)質(zhì)樸的巨石與周?chē)诺浣ㄖL(fēng)格完全協(xié)調，而圓形的布置方式則暗示著(zhù)石陣與周?chē)h(huán)境的聯(lián)系。與其原型：安德魯的雕塑作品"石之原野"比起來(lái)，這件作品從內容和功能上都已經(jīng)超越了它，唐納噴泉也因此被看做是沃克的一件典型的極簡(jiǎn)主義園林作品。步入晚年的沃克仍然在執著(zhù)的追尋著(zhù)設計的真諦。

　　進(jìn)入20世紀90年代后，沃克的作品中有著(zhù)相當明顯的日本傳統園林的影子，這既是他對日本園林的興趣與研究的成果，也從某種程度上反映出極簡(jiǎn)主義與日本禪宗園林的某些設計思想有著(zhù)相似之處：兩者都崇尚簡(jiǎn)潔與自然。當然，作為一名西方設計師，沃克運用得最多的還是日本園林中的要素：竹子、石塊、水體、沙礫等。這些特點(diǎn)主要表現在日本播磨科學(xué)城、索尼幕張技術(shù)中心、豐田藝術(shù)博物館等設計作品中。極簡(jiǎn)主義與日本傳統園林的有機結合可以看做是沃克設計思想的又一重大突破。彼得·沃克作為一位著(zhù)名的園林設計師，數十年來(lái)設計了無(wú)數佳作，他因此也獲得了包括ASLA設計獎在內許多重要獎項。此外，他還出版過(guò)《極簡(jiǎn)主義庭園》和《看不見(jiàn)的花園》這兩本書(shū)來(lái)詳細闡述自己的設計思想。對于他作為極簡(jiǎn)主義者這一重要特征，我們應該給與足夠的重視，這不僅有利于我們更好的理解他的各種極簡(jiǎn)主義風(fēng)格的園林作品，同時(shí)也對其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)在園林設計中的運用有重要的借鑒意義。

　　當你漫步于沃克的極簡(jiǎn)主義園林中時(shí)，不知是否會(huì )想起著(zhù)名建筑師密斯·凡·德羅Mies Vander Rohe的那句名言：少就是多---簡(jiǎn)潔的形式中往往卻包含了更深刻的意義。