在自己家的房間上不裝一扇門(mén)，卻打上兩個(gè)門(mén)洞，以此在兩室一廳的空間里，營(yíng)造一種江南園林的感覺(jué)——你會(huì )這么做嗎？如果是，沒(méi)準你也能得普利茲克建筑獎。

　　曾幾何時(shí)，王澍和同伴在威尼斯雙年展上弄了一個(gè)叫“瓦園”的作品。那是一個(gè)竹制的渡口，棧道下，層層疊疊的瓦片，流淌出波光粼粼的海水。

　　“大片瓦面如同一面鏡子，如同威尼斯的海水，映照著(zhù)建筑、天空和樹(shù)木。”雙年展的負責人贊美“瓦園”，但他并沒(méi)有看到什么“中國傳統”，只說(shuō)這是為威尼斯量身定制的作品。

　　所以，王澍所推崇（某種意義上也是他所代表）的“中國式建造”，是否被推向了偽命題的境地？

　　2012年，莫言摘得諾貝爾文學(xué)獎引發(fā)的喧囂，讓人對之前幾個(gè)月捧得建筑界最高獎普利茲克獎的首位中國設計師王澍有所淡忘。有意思的是，王澍本人倒一直說(shuō)，自己首先是個(gè)文人，其次才是設計師。

　　究竟何謂“文人設計師”？筆者覺(jué)得，王澍提出的一個(gè)個(gè)“荒誕”的問(wèn)題，恰巧折射出了他的人文情懷。

　　為什么在城市里，房子的居住者已經(jīng)幾乎不可能是參與建造者？那些中國的設計建造房屋的建筑師，學(xué)習的整個(gè)體系都是從西方學(xué)來(lái)的——可他們只學(xué)過(guò)如果把房子設計得正確，為何從沒(méi)學(xué)過(guò)如何把它設計得錯誤？

　　所以，從理念上來(lái)走近這一種“中國式建造”，恐怕得看懂一幅堪稱(chēng)王澍“精神家園”的畫(huà)作——現藏于臺北故宮博物院的“元四家”之一倪瓚的《容膝齋圖》。江水茫茫，遠山淡淡，山上綠樹(shù)點(diǎn)點(diǎn)，山下一個(gè)局促的小亭子……

　　王澍解釋說(shuō)：“《容膝齋圖》的意思，就是如果人可以生活在如畫(huà)界內的場(chǎng)景中，畫(huà)家寧可讓房子小到只能放下自己的膝蓋……而不是像西方人的觀(guān)點(diǎn)那樣，造了房子，再配以所謂景觀(guān)。”

　　據說(shuō)，不少美國建筑師在聽(tīng)了王澍的報告后，激動(dòng)地表示“今天見(jiàn)到了一種和他們習常理解的建筑學(xué)完全不同的一種建筑學(xué)”。

　　——從這個(gè)角度來(lái)看，我們也許就不難理解，為什么建筑界內始終存在一種聲音，詬病王澍的設計作品，在其形象和功能的結合上存在著(zhù)這樣那樣的問(wèn)題。

　　除開(kāi)理念，在實(shí)際操作層面上，王澍的力量源泉或許來(lái)自一個(gè)名叫“豸峰”的小鎮的規劃圖。這一座徽州小鎮的形象，非但是一幅虛實(shí)相濟的草圖，而且更像是一幅繪畫(huà)作品——但重點(diǎn)在于，工匠可以確鑿地通過(guò)這幅畫(huà)“織”出一座城鎮。

　　王澍將這樣的城市稱(chēng)為“織體城市”。這樣一幅草圖背后，所具有的意義在于：雖然豸峰小鎮在體量上要比北京、蘇州小得多，但“它們不僅相似，而且同樣完整”，“從蘇州裁下一塊就是豸峰，把豸峰縫補在蘇州也恰巧無(wú)縫”。

　　從倪瓚設計獅子林，到文徵明設計拙政園，再到近代陳從周先生設計園林，據說(shuō)都只是一幅潑墨山水畫(huà)，能工巧匠就可以借此完成一座園林的全部施工——概念設計本身取消了初步設計甚至平面圖設計。有人覺(jué)得這是“看起來(lái)很美”的傳說(shuō)，但王澍的分析為我們解答了傳說(shuō)背后的合理性和必然性。

　　由此我們更要追問(wèn)，為什么現代中國城市里的建筑，常是平淡無(wú)奇與光怪陸離的詭異雜合，而無(wú)統一風(fēng)格？而在某些地方，城市某種功能的強大發(fā)展，卻可能隱藏著(zhù)另一種功能的完整剝離？

　　時(shí)至今日，王澍所歸納的“織體城市”的“整體性”、“多樣性”和“差異性”的辯證統一，究竟何在？

　　于是我們看到，在文人設計師釋放他的人文情懷背后，那些追問(wèn)所逼近的竟是建筑設計領(lǐng)域內最為可怕的一個(gè)個(gè)“黑洞”。

　　正如古人把建筑技術(shù)的集大成之作命名為《營(yíng)造法式》，按照王澍本人的說(shuō)法，中國古典的“織體的城市是營(yíng)造出來(lái)的”，“現代城市是設計出來(lái)的”，想必在“文人”的自我定位之外，他本人也更愿意被稱(chēng)為一位城市營(yíng)造者。

　　王澍和妻子曾經(jīng)擁有、居?。ɑ蛘攥F在仍然擁有、居?。┰诤贾莸囊惶變墒乙粡d。他在名為《造園記》的文章中，不惜筆墨講述將自宅“園林化設計”的過(guò)程——比如在小房間比鄰而立、相互垂直的兩面墻上，各開(kāi)出一個(gè)門(mén)洞，便有了園林中嬉戲的無(wú)限情趣。

　　“對于空間結構的這種游戲性，我只是在直覺(jué)上被它抓住了，在意識上并非自覺(jué)。促使我達到這種自覺(jué)的是一個(gè)兩歲的孩子，她比所有的成人都更早發(fā)現了這個(gè)游戲，央求她的母親和她一起捉迷藏，繞著(zhù)那面墻，一圈又一圈，像所有的孩童一樣不知疲倦。她那快樂(lè )的尖叫讓我感動(dòng)。”王澍如是說(shuō)。

　　所謂中國式建造，也許就是這樣一個(gè)天真的女孩，她一無(wú)所知地游戲著(zhù)，而其中驚人的洞察力，卻足以讓“設計正確”的建筑師忘了什么是驚嘆。