從1907年開(kāi)始，美國建筑師協(xié)會(huì )（AIA）每年都會(huì )頒發(fā)一次紀念金牌，用以表彰為世界建筑藝術(shù)做出過(guò)重要貢獻的建筑師個(gè)人。曾經(jīng)獲得過(guò)此獎的有：托馬斯"杰弗遜、弗蘭克"賴(lài)特、路易斯"沙里文、貝聿銘、西薩"佩里，還有著(zhù)名建筑大師密斯、勒"柯布西耶、理查德"福勒等等，以及里卡多"萊格瑞塔。由于這些大師為世界建筑歷史留下了光輝的杰作，因此每個(gè)金質(zhì)獎?wù)芦@得者的名字被鄭重地鐫刻在華盛頓特區美國建筑師協(xié)會(huì )總部大廳的大理石墻面上。路易斯"康在1971年獲得了此項殊榮，有評論認為，路易斯"康應當是這個(gè)時(shí)代的一位“建筑詩(shī)哲”。

　　現代建筑師路易斯"康生于1901年。1905年，康的一家由波羅的海里加灣的愛(ài)沙尼亞的薩拉島移民到美國。

　　路易斯康早年畢業(yè)于美國的賓夕法尼亞州大學(xué)，20世紀的20至30年代在費城執業(yè)。自1947年到1957年的十年間，路易斯"康擔任過(guò)耶魯大學(xué)教授，還曾是哈佛設計學(xué)院的一員。在現代設計領(lǐng)域內最具聲望的哈佛設計學(xué)院里還有過(guò)其他很是著(zhù)名的設計師，如貝聿銘、菲利普"約翰遜等。

　　縱觀(guān)整個(gè)現代建筑發(fā)展演變的歷程，路易斯"康可以說(shuō)是一位居于關(guān)鍵地位的人物，他以極為出色的建筑理論與實(shí)踐對后現代主義的出現提供了重要的啟迪思想，并且對現代建筑的推進(jìn)與后現代主義思潮的興起，都起到了承前啟后的重要作用。眾所周知，從M"格雷夫斯、P"埃森曼、C"摩爾到C"詹克斯等人基本上都是“后現代主義”建筑師，他們都喜歡理論思索與寫(xiě)作。除了要闡述自己的作品和思考，他們也十分喜歡解讀他人，其中的C"詹克斯就是這樣從柯布西耶與路易斯"康的作品解析入手的，受到不少思想啟迪的詹克斯，在其《后現代建筑的語(yǔ)言》一書(shū)中討論了不少現代建筑名師的各類(lèi)型建筑設計，其中對于路易斯"康的建筑作品的解析與探討就費了不少筆墨。

　　同時(shí)，路易斯"康還是一位熱衷于理論研究的學(xué)者。在他的理論當中，不但含有德意志古典哲學(xué)和浪漫主義哲學(xué)的根基，同時(shí)還匯合了現代主義的建筑觀(guān)念，以及東方文化中的哲學(xué)思想，甚至也包含有中國的老莊學(xué)說(shuō)。因此，在他的建筑理論表達之中，其言論常常像詩(shī)化語(yǔ)言一樣充滿(mǎn)著(zhù)晦澀艱深的詞句，令人十分費解，外國人翻譯其文字時(shí)一定是極為艱難的事情。然而，他的理論和文字也確如詩(shī)境一般充滿(mǎn)著(zhù)隱喻力量，多義而又引人遐思。為什么呢？在康的設計哲學(xué)里，建筑自身的質(zhì)決定著(zhù)建筑設計與建造的實(shí)在方式。在設計Richards醫學(xué)研究中心的時(shí)候，康對“檢驗”的意義進(jìn)行了分析，并且提出在其中區別對待服務(wù)與被服務(wù)空間的概念；在設計印度管理學(xué)院的時(shí)候，康與“磚”有這樣的對語(yǔ)：“磚自己就想成為拱！”在這兒，光線(xiàn)有表達自我和空間的權利，而巨形磚拱下的陰影就像眼睛在向外探視。

　　路易斯"康曾經(jīng)認為：光，是人間與神境相互對話(huà)的一種語(yǔ)言，并且是人性與神性共同顯身具象化的領(lǐng)域。由康所設計的金貝爾美術(shù)館也許可以為人們解讀出康的建筑作品里所蘊含的“對話(huà)”情節。金貝爾美術(shù)館位于美國德克薩斯州沃思堡的郊區，于1972年建成。該館主要收藏19世紀的藝術(shù)作品與古代美術(shù)作品。在一個(gè)空曠而景色優(yōu)美的公園之中，美術(shù)館外部表現得有些峻峭，建筑的外觀(guān)形象處理得嫻靜、簡(jiǎn)樸，自遠處觀(guān)望，其嚴肅的個(gè)性會(huì )給人以刻板的印象?？翟诖苏宫F了其個(gè)人對于建筑材料的偏好：將混凝土柱和薄殼形拱頂結構裸露在外，而非承重墻則采用羅馬灰華石及玻璃板，以滿(mǎn)足不同空間和位置的采光要求?；胰A石及玻璃板同混凝土之間沒(méi)有過(guò)強的對比，所形成的空間質(zhì)感近同，肌理混合為一。在這樣做的同時(shí)，康也流露出對建筑所在地段的關(guān)注與尊重。

　　路易斯"康認為，藝術(shù)作品應當在自然的光環(huán)境之中被欣賞，以便空間達到一種“人—美術(shù)—大自然”相互融合、彼此促動(dòng)的環(huán)境效果。美術(shù)館建筑物的外觀(guān)嚴謹、對稱(chēng)，在內部，建筑上部為尺度較高大的半筒形式，并且采用了穹隆式天花，而采取這兩種手法的目的是要將外部的自然光線(xiàn)自天頂引入室內。頂部起到自然光漫射入內的作用，呈現出空間的豐富性和新穎性?？臻g中充滿(mǎn)活躍生機，光彌漫其間，連續的拱頂以相同的格調重復出現，構成空間主體的薄殼被采光中庭和可以靈活變動(dòng)、拆換的展板所分隔。在九米多長(cháng)的空間中行進(jìn)，可以體味空間由光構成的序列，沿途還有一些橫向交叉連通的空間，清水混凝土上的光起著(zhù)空間引導的作用，光引發(fā)空間的節奏感，室內空間隨著(zhù)外部環(huán)境的變化而產(chǎn)生豐富的表情。這種以洗練、平易的方式去表現光空間的手法，表現出建筑師沉穩的設計理性。

　　在金貝爾，康把自然光分為來(lái)自天空的光以及從內庭進(jìn)入的光，前者生機盎然，以綠為屬性。

　　上世紀初，世界建筑領(lǐng)域進(jìn)行過(guò)一場(chǎng)針對“現象學(xué)”的哲學(xué)運動(dòng)，其主旨在于：研究對象是以研究者的直覺(jué)、回憶、判別、想像、經(jīng)驗等狀態(tài)出現的，現象本身只能如此顯現。路易斯"康便是這種現象學(xué)背景下的建筑師，他在設計中多依賴(lài)自身的感性論斷，所以他的一些作品較難明白，但是在其建筑上體現了回歸事物本身的原則?？到?jīng)常這樣問(wèn)，“建筑物想成后者可使觀(guān)者感受外部空間的變化，帶有銀之韻味，光源呈現出帶狀，空間形態(tài)已不再沉重。內庭中的各類(lèi)植物及塑像、光線(xiàn)與景觀(guān)共同構成了一種較為純粹的背景。在這里，光可自以鋁構件制成的曲面天頂和穹隆頂均衡地流進(jìn)室內，藝術(shù)品不會(huì )直接受到影響。自然光線(xiàn)的自由進(jìn)入使得美術(shù)館的照明效果非同一般。

　　路易斯"康的其它設計作品還有：耶魯大學(xué)美術(shù)館、Exeter圖書(shū)館、Salk學(xué)院、NormanFisher住宅等等。其建筑設計多以簡(jiǎn)潔、哲學(xué)化表達以及富有詩(shī)意而著(zhù)稱(chēng)，同時(shí)也發(fā)展了建筑設計的現代性和紀念性品格，他的設計實(shí)踐根植于現代主義建筑，并且為他那些詩(shī)句般的理論做了注解；而他的理論，似乎又為他的實(shí)踐點(diǎn)染上神秘性?？档睦砟?、思想與建筑風(fēng)靡了以后的建筑學(xué)人，他的追隨者有不少是各國建筑設計和建筑教育界的中堅分子，現代建筑理論家、建筑師文丘里等人就曾是以路易斯"康為首的費城學(xué)派主要成員，他的作品遍布北美、南亞和中東等地區。

　　但是，路易斯"康也有寂寥之時(shí)，也許是其性格使然，從1948年起到1974年去世，康都是獨自一人進(jìn)行工作的。

　　路易斯康生平

　　路易斯康(LouisI.Kahn)1901年生于大西洋上的愛(ài)沙尼亞島。1905年隨全家遷往美國賓夕法尼亞州。1924年畢業(yè)于費城賓夕法尼亞大學(xué)。1947年個(gè)人開(kāi)業(yè)。50年代起，執教于賓州大學(xué)和耶魯大學(xué)的建筑學(xué)碩士研究班。1974年卒于從達卡返回美國的途中。

　　康年輕就讀時(shí)，深受法國教師庫雷特(PaulPhilippeCret)的古典學(xué)院派影響。爾后曾崇拜米斯與柯布西埃，也欽佩過(guò)萊特，但他更相信自己?？狄砸敶髮W(xué)美術(shù)館(1951-1953)的設計嶄露頭角。隨著(zhù)教條的“國際式”功能主義者的垮臺，康的才華日益引起重視。以他為精神領(lǐng)袖的“費城學(xué)派”甚至可以向歷史上的“芝加哥學(xué)派”挑戰?？当徽J為是美國自萊特以來(lái)最杰出的建筑家之一。

　　費城賓州大學(xué)醫學(xué)研究實(shí)驗中心(MedicalResearchLaboratory，1957-61)是費城學(xué)派的奠基之作。醫學(xué)研究中心的任務(wù)書(shū)，要求建造一所醫學(xué)科研、實(shí)驗的綜合性建筑物。如果按照“國際式”的一般手法，這樣一個(gè)設計，往往搞成一個(gè)方盒子。而康在研究了任務(wù)書(shū)里的各部分功能之后，巧妙地把工作室、實(shí)驗室、動(dòng)物研究、管理、辦公等內容分在四個(gè)塔里。這里，康創(chuàng )造性地提出了“主空間”和“輔空間”的概念。

　　所謂“主空間”指的是周?chē)▽?shí)驗室和研究室的塔樓，“輔空間”則是中心服務(wù)塔樓。兩個(gè)區域被豎塔明確地分開(kāi)，通過(guò)聯(lián)接的廊道，輔助部分又可很方便地為工作部分服務(wù)。

　　關(guān)于功能分區，建筑史上的例子已是屢見(jiàn)不鮮。早在1800多年前的羅馬浴場(chǎng)(ThemeofCaracalla，211-217)即有這個(gè)意思。沙利文(LouisH.Sullivan1856-1924)和格羅庇厄斯、萊特等現代派先驅大師，把它又推進(jìn)了一步。但象康這樣明確地提出理論和拿出如此精當的設計，卻似乎是創(chuàng )新的?？档姆謽欠謪^思想，與米斯將一切內容統統塞在一個(gè)簡(jiǎn)單的大玻璃盒子里的方法恰成對照。

　　所有塔樓均高八層，但從立面上看，樓梯間與實(shí)驗室有高低錯落。中心塔樓用后張法預應力現澆混凝土，其余全用預制，整體裝配。由于場(chǎng)地有限，預制工場(chǎng)在40英里以外，構件全由卡車(chē)運至工地。承重體系為框架，橫梁用空腹大梁。由于結構工程師奧古斯特"科門(mén)登特(AugustKomendant)教授和大西洋預制施工公司(AtlanticPrefabricatedCo.)配合默契，實(shí)驗中心的施工很順利，結構施工達到每周三層的速度。

　　空腹大梁當時(shí)在美國是頗為先進(jìn)的技術(shù)。它有桁架傳力明確的特點(diǎn)，又不象桁架那樣高，豎桿也承受一定彎矩。更主要的是實(shí)驗室的繁多管道可以從中穿過(guò)，而不需要另外搞設備層吊平頂。結構、施工的新方法，在施工時(shí)就引得絡(luò )繹不絕的人來(lái)參觀(guān)。那時(shí)小沙里寧(EeroSaarinen，1910-61)正在附近搞賓州大學(xué)的女生宿舍。他也常來(lái)工地，并取逗康，“您認為這座樓是建筑上的成功還是結構上的成功?”康回答說(shuō):“它的結構要素和形狀，是那樣邏輯地關(guān)聯(lián)著(zhù)建筑上的需要，以至‘建筑’和‘結構’不能分開(kāi)。”

　　當然，最使人感興趣的還是那富有表現力的塔樓本身。一簇豎塔的集合，高低起伏，在天空背景上戲劇性地勾出一個(gè)富有韻律的輪廓。樓梯廳突出的長(cháng)條光墻面不加一點(diǎn)裝飾，直愣愣地插向青天；緊靠在邊上的實(shí)驗室卻是通透的大玻璃，精細的分格和窗框，虛實(shí)對比十分強烈，生機勃勃，竟相向上，似乎隨時(shí)都會(huì )拔地而起。

　　醫學(xué)實(shí)驗樓于1961年落成后，“費城學(xué)派”從此得名。兩年以后，又在醫學(xué)樓旁接出生物樓。

　　它的外觀(guān)向康以至費城學(xué)派提出了個(gè)問(wèn)題，也是現代建筑的核心問(wèn)題——“功能”和“形式”的問(wèn)題。人們問(wèn)道，這樣一個(gè)功能經(jīng)常變化、實(shí)用性很強的建筑，搞成如此紀念性，在建筑上是誠實(shí)的嗎?康對此卻自有理論，他用自己的觀(guān)點(diǎn)解釋:“形式是建筑的基素”，并進(jìn)一步補充:“形式從不服從功能；形式指引方向，因為它保持了它基素之間的關(guān)系。形式?jīng)]有形狀和尺寸，它不是你所看到的，它是你所看到的開(kāi)始。”從以上這段有點(diǎn)抽象的言論中可以看出，康在設計中自始至終要追求的，就是形式。醫學(xué)實(shí)驗室的大玻璃造成眩光，于使用并不有利。但對比形成了，康為自己樹(shù)立了紀念碑?？档乃枷霘w結起來(lái)，可以用他的一句話(huà)來(lái)概括:“形式引起功能”(Formevokesfunction)，認為功能是變化的，而形式是不變的。談到“功能”，康總認為那是最低的下限，“功能”滿(mǎn)足只意味著(zhù)將房子造成遮庇所而已。

　　應該說(shuō)，這是康對“功能”的狹隘理解。難道滿(mǎn)足功能僅僅是建造一座遮庇所擋風(fēng)避雨嗎?舒適，安全，寧靜，美感，空氣難道就不屬功能的范疇嗎?其實(shí)，康在設計中刻意追求的，實(shí)際上很大一部分也屬功能范疇。醫學(xué)研究中心的分區分樓不就很好地滿(mǎn)足了功能要求，同時(shí)又創(chuàng )造了前所未見(jiàn)的形象嗎?不過(guò)康不一定這樣認為罷了。

　　康的思想源于德國厭世哲學(xué)家叔本華(1788-1860)，認為存在的意志是至關(guān)重要的，是一切知識的推動(dòng)力量。這就不可避免地使他一味求新，追求超脫，而建筑又是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的物質(zhì)產(chǎn)物。這樣康就經(jīng)常陷于矛盾和痛苦之中。

　　60年代初，康受托設計加利福尼亞州拉霍亞的薩克生物研究所工程(SalkInstituteforbiologicalstudies，1959-65)，這是一個(gè)建筑群體，內容主要有三方面:生物實(shí)驗中心，擁有機械設備樓和辦公室；會(huì )議中心，包括供學(xué)者和參觀(guān)者交流思想的會(huì )議廳，圖書(shū)館，游泳池，以及能演音樂(lè )戲劇的有500個(gè)座位的講演廳；生活服務(wù)中心，供科學(xué)家和學(xué)者起居生活。建筑群的思想早就孕育在康的胸中，接到任務(wù)后，康思忖著(zhù)一個(gè)宏大的目標——做成二十世紀的雅典衛城。

　　基址選在加利福尼亞州拉霍亞角，面臨壯觀(guān)的大西洋?；貎仁歉吲_地和峽谷，環(huán)境深幽，后邊分布著(zhù)一些小別墅?？翟诳傮w設計中，巧妙地利用一塊峽谷，將實(shí)驗中心放在峽谷東端，平行于大西洋。會(huì )議廳放在北邊離海灘懸崖很近的小山上，居住區在南邊。三者繞峽谷鼎足而布，互相之間僅隔步行的距離?？蛋阉薪ㄖ虼笱?，景色蔚為壯觀(guān)。

　　會(huì )議廳和生活中心的設計，對象康這樣的大師是不成問(wèn)題的。在生物實(shí)驗中心的設計中，康一反費城醫學(xué)研究樓的手法。在廣泛征求科學(xué)家意見(jiàn)后，他做出最初方案，認定:應滿(mǎn)足使用靈活性，使房間有可能根據未來(lái)發(fā)展需要重新安排；安靜；光線(xiàn)；對八位諾貝爾獎獲得者的工作要保證完全的私密性，不受干擾。

　　為了滿(mǎn)足靈活易變性，康開(kāi)始設計了八個(gè)15.24×73.30米(50×245英尺)的大空間，每位諾貝爾獎獲得者及助手各占一層，放在四座并列的兩層樓里。機械樓在實(shí)驗樓東端，自助餐廳、圖書(shū)館等在西端，均俯視峽谷和大洋。

　　實(shí)驗室的結構方案是預應力折板，跨度15.24米(50英尺)，由長(cháng)30.48米(100英尺)的預制預應力桁架托起。兩邊擱置在輔助的樓梯間上，輔助管線(xiàn)，設備能源藏在折板的槽里。

　　正當設計沖破重重阻力進(jìn)行了兩年的時(shí)候，康的預制方案被施工單位否決了，他們要求改用鋼結構和現澆混凝土。同時(shí)由于資金問(wèn)題，會(huì )議廳和生活中心都被削減了。這對康和他的助手，以及結構師科門(mén)登特是個(gè)極大的打擊。這時(shí)離交付使用僅只有兩年時(shí)間，而康又已接手達卡的設計。為了保全大局，康只得忍氣吞聲，很快拿出新的設計方案。

　　康的設計雖幾經(jīng)磨難，最后還是相當成功的。兩座三層的實(shí)驗樓，有六個(gè)24.38×73.30米(80×245英尺)的大空間，八位諾貝爾獎獲得者的研究組，每一組半占一層。這種無(wú)柱子的大空間，給使用者提供了很大的靈活性。同時(shí)，設備層高度加大到2.7米，克服了過(guò)去設計中管道層低矮的缺點(diǎn)?？嫡J為，有了這個(gè)包羅萬(wàn)象的設備層，就不必再為管道的定位埋件而傷腦筋。這一設計是對費城醫學(xué)中心設計的修正。醫學(xué)中心的管子從空腹大梁里穿過(guò)，未做吊平頂，康認為太亂，當時(shí)很為此腦火。

　　兩座實(shí)驗室中間的區域作為花園。但它既沒(méi)有樹(shù)，也沒(méi)有花，只有一些赤裸的沙、灰華和狹小的水溝。據說(shuō)他和建筑師巴雷根(Barragen)在設計花園時(shí)曾一起登臨屋頂，眺望大洋，認為這里沒(méi)有必要放花木，“這里應該是石頭和砂礫的廣場(chǎng)，這樣才會(huì )得到一個(gè)與天連接的立面”。然而，在這里工作的科學(xué)家卻并不喜歡這樣的布置。

　　薩克生物研究所的外觀(guān)仍舊是大體塊的對比，所有混凝土墻均未粉刷，顯現出強烈粗獷的質(zhì)感。外墻是溫暖的淡棕色，光影使體塊顯得精神勃發(fā)，獨具魅力。這里依稀可見(jiàn)費城醫學(xué)實(shí)驗中心那種造型堅挺有力的特征，而戲劇性的光影，也正是康設計中的基本要素。貝聿銘稱(chēng)它為“大戰以來(lái)最重要的建筑之一”。

　　有的國外評論家把薩克研究所說(shuō)成是“模仿古希臘廟宇的混凝土組合體”。的確，康有深厚的希臘文化根基。但從薩克研究所的平、立面形式上來(lái)看，卻很難找出其明顯的相似之處。但貫穿在康設計中的那種高尚的格調，完美的風(fēng)格，卻可微妙地窺見(jiàn)其內在聯(lián)系。

　　在生物實(shí)驗室中，空調和通風(fēng)是比較主要的。薩克研究所的空調采用了雙風(fēng)管混合箱送風(fēng)系統。直至今日，其空調設施在美國還是比較先進(jìn)的。但技術(shù)層占用空間較大，造價(jià)較高。

　　考慮該地區常有地震，用了一種比較特殊的結構構造:將鉛鋅包鋼板夾于空腹大梁和柱之間，使柱筋有適當的延伸性，這就形成了區別于剛性結點(diǎn)的彈性鉸。1965年建成后，拉霍亞發(fā)生過(guò)一次大地震，周?chē)孔尤?，而薩克研究所卻安然無(wú)恙，連裂縫也沒(méi)有，主要是結構的柔性體系幫了大忙。當地震水平推力產(chǎn)生時(shí)，空腹梁與柱之間產(chǎn)生相對滑動(dòng)，地震力消失后，依靠柱筋的彈性恢復力將梁拉回原處。時(shí)值康從達卡返美途經(jīng)拉霍亞，見(jiàn)到這奇景，連連夸耀結構師的功績(jì)。

　　實(shí)驗室建筑是現代科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的產(chǎn)物。本世紀二十年代起就有人探索新的結構和造型。但作為正規的實(shí)驗樓大批出現，則是二次大戰以來(lái)的事情。實(shí)驗室建筑的發(fā)展史尚年輕，許多問(wèn)題亟待解決。諸如靈活可變的空間，究竟靈活到何種程度?各類(lèi)實(shí)驗室的需要和規律如何?康在這兩個(gè)生物醫學(xué)類(lèi)實(shí)驗室中的探索是有益的。

　　當然康的能力并不局限于實(shí)驗室建筑，他是一位才華橫溢的技能全面的大師。他在五十年代、六十年代的工作是繁忙而卓有成效的。除了上面介紹的兩座實(shí)驗室以外，康設計建造起來(lái)的建筑中比較著(zhù)名的還有:紐約州羅徹斯特基督教唯一神教派第一教堂(1959-63)，賓夕法尼亞州哈里森堡奧里維蒂一恩特華克工廠(chǎng)(1967-70)，孟加拉國達卡政府建筑群(1962-64)，意大利威尼斯市政府(1968)，得克薩斯州沃思堡金貝爾美術(shù)館(1967-72)，密蘇里州堪薩斯市政辦公樓(1967)，耶魯大學(xué)不列顛藝術(shù)陳列館(1977年由助手完成)等，其中大多是與結構工程師科門(mén)登特合作的。

　　有人認為金貝爾美術(shù)館是康的創(chuàng )作頂峰。美術(shù)館為單層，凹字形平面。柱子規則地把平面劃分成一個(gè)個(gè)長(cháng)方塊，每個(gè)長(cháng)方形上頂著(zhù)一個(gè)橫截面是半圓蘑菇狀的預應力混凝土頂。自然形成一個(gè)個(gè)展覽空間，加上靈活布置的隔斷，給人以幽深迷離的效果。天頂燈從半圓的頂端灑下柔和的光線(xiàn)，整個(gè)大廳吐露出一種溫暖、謐靜的氣氛。而達卡的國會(huì )和政府官員住宅建筑群，它的磚拱圓洞以及由此形成的圓形母題，則表現了康對建筑同當地風(fēng)格相結合的探索，即所謂建筑的“地區性”。兩者都有較高的造詣。雖然如此，上述的兩座實(shí)驗室建筑，尤其是費城醫學(xué)中心，在現代建筑史上的地位更其高些?？岛苌僭旄邔咏ㄖ?，他不喜歡高層建筑中免不了要應用的鋼結構。他偏愛(ài)混凝土，喜歡它的可塑性，以及它具有的自然性質(zhì)。

　　與柯布西埃、萊特等大師相比，康著(zhù)述較少。但他卻在課堂上留下了許多富有哲理的言論?？蛋呀ㄖ暈樾问降臇|西，他竭力抬高“形式”的地位，其實(shí)就是抬高建筑的地位，他堅決反對通常那種認為建筑是工程和藝術(shù)相結合的，說(shuō)法。

　　康特別強調靈感的作用，“產(chǎn)生靈感不需要明智的分析，僅需要直覺(jué)”?？档撵`感確實(shí)很豐富，但實(shí)際知識，如結構設備等方面，卻有欠缺。1956年，他曾為費城市中心搞過(guò)一個(gè)高層建筑設計，那真是一個(gè)大膽而又離奇的方案。

　　任何專(zhuān)業(yè)有兩方面是至關(guān)重要的，那就是知識和創(chuàng )新的靈感。知識是隨著(zhù)時(shí)間的進(jìn)展，經(jīng)驗的積累而系統化起來(lái)的，而靈感使思想感情升華。脫離知識，脫離實(shí)際的靈感是靠不住的。但康認為，古希臘人并沒(méi)有掌握象我們今天這樣多而廣泛的知識，卻創(chuàng )造出了不起的東西。正是因為他們并無(wú)太多的選擇余地，一開(kāi)始就考慮如何用所掌握的較少的方法把意愿強烈地表達出來(lái)，他們的思想是樸素的，系統的。只能說(shuō)，康的話(huà)在一定條件下有其道理。

　　除此之外，康對城市建筑還發(fā)表過(guò)一些見(jiàn)解，認為要根除目前大城市的痼疾，街道應恢復其起源——步行街“社會(huì )房屋”的氣氛，[附注4]保持那樣的一種親切感。停車(chē)場(chǎng)應放在市區邊緣。

　　康的建筑出現的年代，正值人們對那種干癟無(wú)味、缺乏人情的“國際式”建筑產(chǎn)生疑問(wèn)，青年建筑師在思考、探討傳統建筑價(jià)值的年代?？档脑O計受到后期現代派及野性主義者的欣賞和擁戴。當然，無(wú)論從思想到設計，從總體到細部，康與野性主義者和以后的Archigram等新秀，還有很大區別。

　　康創(chuàng )始的費城學(xué)派，雖然創(chuàng )作數量有限(相對芝加哥學(xué)派而言)，但在60年代確也轟動(dòng)一時(shí)，影響至今。他的思想吸引了許多建筑學(xué)生和藝術(shù)學(xué)生。其信徒文蒂尤里(RobertVenturi)成為第三代建筑師的代表人物，又影響了一批青年建筑師?？翟诂F代建筑運動(dòng)中起了承上啟下的作用。

　　康的為人，梗直而無(wú)畏，同時(shí)也是一個(gè)自負、執拗、專(zhuān)制的人。這往往是一些藝術(shù)家天賦帶來(lái)的副產(chǎn)品。他做設計不愛(ài)聽(tīng)取別人的勸說(shuō)，其它建筑師很難與他合作相處。他在賓州大學(xué)執教時(shí)，學(xué)生對他也是敬畏三分。但無(wú)論如何，他的教學(xué)還是十分出色的，在改圖評圖時(shí)，學(xué)生常常圍著(zhù)他聆聽(tīng)那富有哲理的即席演講。他經(jīng)常從莫札特和歌德等人的作品中汲取養料。作為一位詩(shī)人、藝術(shù)家和哲學(xué)家，他那充滿(mǎn)激情的言談和活動(dòng)永遠給人留下深刻的印象:

　　“對那些低能的建筑師來(lái)說(shuō)，建筑不過(guò)是掙錢(qián)的來(lái)源。而不象它所應該的那樣——創(chuàng )造美感和藝術(shù)。對我來(lái)說(shuō)，建筑不是事務(wù)，而是我的宗教，我的信仰，我為人類(lèi)幸福、享樂(lè )而為之獻身的事業(yè)”。