中國風(fēng)為何會(huì )風(fēng)靡18世紀的歐洲宮廷？從幕府時(shí)代到明治維新，基督教與蘭學(xué)如何影響了日本美術(shù)的發(fā)展？浮世繪如何產(chǎn)生于西方美術(shù)的影響，又是如何反作用于舉世聞名的印象派的？中國與西方的接觸雖然更早，為何受西方藝術(shù)影響卻沒(méi)有日本大？日本在東西方文化交流中扮演了怎樣的特殊角色？西方藝術(shù)如何影響了中國的現代美術(shù)革命？……

　　蘇立文教授引導讀者穿越這風(fēng)云變幻、瑰麗多姿的四個(gè)多世紀，清晰闡述出近代東西方藝術(shù)文化之間，彼此深深吸引而又對立排斥的過(guò)程，為我們厘清這一段既熟悉又陌生的紛繁際會(huì )。

《東西方藝術(shù)的交會(huì )》[英] 邁克爾·蘇立文 著(zhù) 趙瀟 譯 上海人民出版社

　　雖然中國對18世紀的歐洲藝術(shù)影響甚微，然而還是有理由相信，中國美學(xué)思想最終以間接和微妙的方式對歐洲風(fēng)景畫(huà)產(chǎn)生了影響。不過(guò)在園林設計方面，其影響是立竿見(jiàn)影且具有革命性的。早在1683年，熱衷園藝的威廉·坦普爾爵士（Sir William Temple）就在他的論文《論崇高的美》（Upon Heroick Virtue）中以大量篇幅描述了中國園林。他寫(xiě)道，中國人蔑視西方園林中流行的對稱(chēng)形式和直線(xiàn)：

　　我們認為，建筑和植物規劃，講究要有一定的適當比例，形式要對稱(chēng)，或統一，才能體現美感；路徑和樹(shù)木彼此距離完全相等，排列得互相呼應。中國人對這種種植方式嗤之以鼻，認為一個(gè)可以數到100的小兒，也能將樹(shù)木兩兩相對地種成直行，想要延伸多遠都行。中國人豐富的想象力體現在經(jīng)營(yíng)布置之美上，其美令人賞心悅目，卻又顯得那么自然，沒(méi)有明顯的讓人一望便知的規律和部署。我們對這種類(lèi)型的美很陌生，他們對其卻有特定的表達詞句。當他們一見(jiàn)某物就被吸引住了時(shí)，他們稱(chēng)之為無(wú)規則之美，或類(lèi)似的贊美之辭。任何人若欣賞過(guò)最好的印度服裝，或中國屏風(fēng)和瓷器上的圖畫(huà)，都會(huì )發(fā)現這類(lèi)無(wú)規則之美。

　　坦普爾對這種無(wú)規則之美的贊揚得到了艾迪遜（Addison）所寫(xiě)論文的回應，戈德史密斯（Goldsmith）在倫敦創(chuàng )辦的《中國哲學(xué)家》（ChinesePhilosopher）上也有贊同的評論，他寫(xiě)道：英國人的園林藝術(shù)還沒(méi)有達到如中國那樣完美的程度，不過(guò)最近正開(kāi)始模仿他們。我們正努力遵循自然，而不是規矩形式；樹(shù)木被容許自由伸張其茂密的枝葉；溪水不再被迫從它們自然的河床改道，而是可以順著(zhù)山谷蜿蜒流行；隨意安放的花卉代替了人工砌的花壇以及剪得平整如茵的綠草坪。

　　當然這些早期熱衷者所描述的中國園林無(wú)規則之美并非真的是偶然發(fā)生的；實(shí)際上，作為園林風(fēng)景的一種方法，它體現了自然本身潛在的秩序，是一種形式設計的模式。藝術(shù)史家古斯塔夫·?？耍℅ustav Ecke）試圖解釋坦普爾的模糊用語(yǔ)“無(wú)規則之美”（Sharadge，或寫(xiě)作sharawadji），他對此作了精妙詮釋?zhuān)?ldquo;這是無(wú)規則之美的更深層含義：表面上的雜亂正是偽裝的韻律的體現。”這個(gè)概念如此新奇，如此完美地與歐洲正盛行的洛可可品位相呼應，它嚴重地沖擊了美存在于規律、對稱(chēng)和秩序等明顯的古典正宗理念。

　　坦普爾雖然對中國園林所知不多，但他對中國園林的描述很有洞察力。而他的意見(jiàn)相反者則從阿爾德《中國圖記》的描述中發(fā)現中國園林的特點(diǎn)為小型、適用，種植的蔬菜多于花卉，這種情況對大部分家庭園林來(lái)說(shuō)當然是真實(shí)的。不過(guò)在這個(gè)中國風(fēng)尚盛行的時(shí)代，歐洲人愿意相信中國在任何方面都很優(yōu)秀，園林也不例外。1724年馬國賢神父來(lái)到圣·詹姆士庭院，給大家講述了中國了不起的皇家園林，講述熱河的皇家行宮，以及12年前他制作銅版畫(huà)的艱難過(guò)程，他受到聽(tīng)眾熱情的歡迎，因為他的講話(huà)用第一手資料證實(shí)了坦普爾對中國園林的想象。阿爾德出版的耶穌會(huì )士畫(huà)家王致誠關(guān)于乾隆皇帝的京郊行宮圓明園的長(cháng)篇描述更進(jìn)一步加強了這一認識。他在1743年寫(xiě)道：“在這座令人愉悅的別墅里，到處可以欣賞到美麗的不規則和不對稱(chēng)的景物布置，這些布置受這樣的原則指導：別墅應該是質(zhì)樸、自然的園林，是一個(gè)幽僻取靜的去處，而不是一座富麗堂皇的宮殿。”

　　馬國賢神父在倫敦拜訪(fǎng)了伯靈頓勛爵，還可能拜訪(fǎng)了建筑家威廉·肯特，肯特當時(shí)正在為伯靈頓勛爵設計一所位于奇斯威克（Chiswick）的新的花園別墅?？咸貙@林設計的品位，正如作家霍勒斯·沃波爾（Horace Walpole）對他的著(zhù)名評論那樣：“跳過(guò)柵欄放眼一看，所在自然便是一座大花園。”18世紀中期，他在英國園林和公園設計中推廣“理性的自然情趣”這一欣賞理念，充滿(mǎn)想象力地運用了巖石和水，使用變化和令人稱(chēng)奇的元素。這些園林里或許點(diǎn)綴了幾座古希臘羅馬的雕像，如斯陶赫德（Stourhead）園林；或者變換以繁復的哥特式建筑和中國風(fēng)格的亭閣，如潘西爾（Painshill）園林。但是這些裝置都僅僅屬于裝飾性元素。威廉·錢(qián)伯斯爵士（William Chambers）1749年為瑞典東印度公司工作時(shí)去過(guò)廣州兩三次，他在中國園林方面寫(xiě)過(guò)大量文章，稱(chēng)他所看到的中國建筑是“建筑中的玩具”。英國、法國和瑞典還有好多這樣玩具式的中國建筑，以其脆弱的結構、鳥(niǎo)翼般張開(kāi)的屋檐和叮當作響的鈴鐺點(diǎn)綴了當地的園林和公園。這些元素，就像哥特式元素一樣，并沒(méi)有被認真對待。具有革命意義的是引入中國園林的概念本身和它背后蘊含的美學(xué)原理。

　　作為園林設計師，錢(qián)伯斯比所有人都更羨慕中國園林的設計，雖然他對中國園林的理解大部分出自他自己的想象。他于1720年寫(xiě)作“論東方園林”（Dissertation on Oriental Gardening）一文時(shí)，圓明園是形成他中國園林思想的唯一依據，他從未親眼見(jiàn)過(guò)圓明園，人們自然有理由對他的論述表示懷疑。他寫(xiě)道：“中國人的造園藝術(shù)至臻完美，其偉大作品充分體現了人類(lèi)智慧，也就是說(shuō)，他們的園林在激發(fā)熱情方面絲毫不遜于其他形式的藝術(shù)創(chuàng )造。他們的造園師不僅是植物學(xué)家，也是畫(huà)家和哲學(xué)家，他們對人類(lèi)的心靈智慧，以及對那些充分激發(fā)人類(lèi)最強烈情感的藝術(shù)種類(lèi)都有深刻的理解。”在這里，他也許還要加上一句，中國人不像那位傲慢自負的園林建筑師“能人布朗”，中國園林給人的感覺(jué)十分自然，“不熟悉的人還以為是走在曠野的草地上呢”。

　　錢(qián)伯斯聲稱(chēng)，著(zhù)名的中國畫(huà)家羅閣曾告訴他，中國人將園林分為三類(lèi)，即令人愉快的、令人陶醉的和令人恐懼的。他在1757年的《紳士》（Gentlemen’s Magazine）雜志上對令人恐懼的園林作了讓人毛骨悚然的描述，讀起來(lái)就像觀(guān)看薩爾瓦多·羅薩（Salvator Rosa）的暴力繪畫(huà)作品一樣。我們不禁要問(wèn)，錢(qián)伯斯到底對他這位誨人不倦的羅閣—如果確有其人的話(huà)—問(wèn)了什么問(wèn)題。也難怪錢(qián)伯斯得出結論說(shuō)，要學(xué)習中國造園方式進(jìn)行園林的規劃設計是很困難的，智力淺薄的人絕對做不到。

　　德國造園家希施菲爾德（C.C.Hirschfeld）在所著(zhù)《園林藝術(shù)論》（Theorieder Gartenkunst，1779）中譴責錢(qián)伯斯假借中國園林之名推銷(xiāo)自己的園林設計理念，以達到更有轟動(dòng)效果、更易為人接受的目的。不過(guò)雖然錢(qián)伯斯的言論有所夸張，但他并非毫無(wú)道理。中國以園林著(zhù)稱(chēng)的蘇州就有一些學(xué)者和畫(huà)家自行設計過(guò)小規模的不規則私家園林。錢(qián)伯斯也不可能知道，與坦普爾同時(shí)代的文人畫(huà)家和哲學(xué)家石濤，在揚州為其朋友們設計的園林恰恰體現了錢(qián)伯斯和坦普爾兩人描述的中國園林的原理。而且，和英國一樣，造園藝術(shù)在中國也被看做是有教養的紳士階層的一項正當專(zhuān)業(yè)。

　　造園家亨利·霍爾（Henry Hoare）和查爾斯·漢密爾頓（Charles Hamilton）在設計斯陶赫德園林和潘西爾園林之前，曾研究過(guò)17世紀的風(fēng)景畫(huà)，特別是克勞德·洛林的作品，他們通過(guò)精心計算，設計出了這兩座具有縱深視野的景觀(guān)園林。但是如果我們仔細研究瑞典建筑師派帕（F.M.Piper）繪制的美麗的斯陶赫德園林規劃圖，便可以從中看出圓明園的布局模式。曲折的水流和人工島嶼，小山丘上的樓臺亭閣（雖然還是以歐洲古典風(fēng)格為主）；彎曲的山路中豁然出現的小橋、巖洞和假山，所有這些布局都與馬國賢神父和王致誠神父在北京工作期間的來(lái)信中所描述的景色一樣。研究東方藝術(shù)的西倫教授（OsvaldSiren，1879-1966）這樣描寫(xiě)斯陶赫德園林：“這里使用的粗糙樸質(zhì)的石料與在中國園林中普遍使用的石頭驚人地相似。與中國園林一樣，我們也想方設法創(chuàng )造一種風(fēng)景如畫(huà)的野趣，看起來(lái)具有中國明清時(shí)代園林的特色。與潘西爾園林的洞穴一樣，這里的園林與中國式山崗的相似，絕不是偶然發(fā)生，而是有意為之—雖然還不能說(shuō)是刻意的模仿。”我們在這一點(diǎn)上不能完全同意西倫的看法—一座中國假山可能難以與一個(gè)荒廢的意大利山洞區別開(kāi)來(lái)，但是假山是有意建成的。

　　中國園林的概念與西方園林對于風(fēng)景繪畫(huà)美的追求可以相互媲美，而二者又有微妙的差異。中國園林是微觀(guān)式的，它在時(shí)間中展開(kāi)，就像中國山水畫(huà)卷一樣，觀(guān)賞者一邊舒緩開(kāi)卷，一邊想象自身在山巒湖水中的游歷；歐洲園林風(fēng)景畫(huà)的理想概念，體現為像觀(guān)看一幅風(fēng)景畫(huà)似的對于美景的一覽無(wú)余，正如這個(gè)詞義所指，是一系列從選定角度觀(guān)覽到的經(jīng)過(guò)認真構思的圖畫(huà)：這里是普桑，那里是洛林，下一個(gè)是薩爾瓦多·羅薩。中國人的概念是接近自然的，或至少看起來(lái)自然的；歐洲人則是靜態(tài)的，贊賞人造加工。西方風(fēng)景畫(huà)似的園林從一個(gè)畫(huà)面輕易地轉移到另一個(gè)畫(huà)面，具有連續性，其感覺(jué)仍然是從外部觀(guān)看一個(gè)接一個(gè)的由框架隔斷了的景觀(guān)—這在中國山水畫(huà)的美學(xué)觀(guān)念中屬于最低的范疇；中國園林則是進(jìn)入一個(gè)身臨其境親自感受的自然世界。

　　中國園林美學(xué)，不管是被誤解還是被錯用，的確滲透進(jìn)了18世紀英國園藝欣賞品位的中心理念，并間接對風(fēng)景繪畫(huà)的創(chuàng )作產(chǎn)生影響。當然，我們難以在歐洲風(fēng)景畫(huà)中找到對錢(qián)伯斯提倡過(guò)、肯特似乎實(shí)踐過(guò)的中國模式的明顯模仿，因為沒(méi)有哪位歐洲藝術(shù)家以理解和接受的眼光認真觀(guān)看過(guò)一幅中國山水畫(huà)。不過(guò)在布歇和華多的作品中我們可以察覺(jué)到，其畫(huà)面的構圖和筆法初看是即興，但實(shí)際上是高度精心構建的、以非對稱(chēng)和“有控的無(wú)規則”手法重現自然，這個(gè)特點(diǎn)在休伯特·羅伯特（Hubert Robert）及后來(lái)的庚斯博羅（Thomas Gains-borough，1722-1788）的作品中體現得更明顯，這是洛林風(fēng)景畫(huà)中所沒(méi)有的。薩爾瓦多·羅薩風(fēng)景畫(huà)中浪漫情調的表現主義手法或許為此提供了畫(huà)面創(chuàng )作的技巧，但說(shuō)西方新出現的風(fēng)景畫(huà)的理論基礎部分建立在—雖然不是有意為之—中國美學(xué)的基礎上也不為過(guò)。

　　中國的繪畫(huà)藝術(shù)對歐洲產(chǎn)生的影響，可能比我們所能證實(shí)的還要更直接。18世紀80年代，拉·魯熱將造園設計理論整理成帶園林版畫(huà)插圖的兩卷本書(shū)籍出版，書(shū)名冠以《英國與中國園林》（Le Jardinan-glochinois），其中一部分版畫(huà)是從作者在斯德哥爾摩得到的中國繪畫(huà)翻刻而來(lái)的。書(shū)中有幾張山石銅版畫(huà)，有一些取材自薩爾瓦多·羅薩的風(fēng)景畫(huà)，一張取材自克萊德·維爾納（Claude-JosephVernet）的風(fēng)景畫(huà)，其余的據拉·魯熱說(shuō)是他自己在楓丹白露森林的自然寫(xiě)生畫(huà)?？磥?lái)它們或多或少受到中國畫(huà)譜如《十竹齋書(shū)畫(huà)譜》和《芥子園畫(huà)譜》中山石畫(huà)法的啟發(fā)。拉·魯熱版畫(huà)中將巖石表面作了板塊式劈面處理，巨石腳下堆積以小山石，構圖的右下方顯現石板，這些都符合中國畫(huà)譜中如何畫(huà)石的規則，這些規則也應用于中國的園藝設計。將山石看做獨立的可欣賞的對象，而不僅是圖畫(huà)似的風(fēng)景中的構成元素，這一理念最早來(lái)自中國。

　?。?strong>Michael Sul-livan，1916-2013）牛津大學(xué)圣凱瑟琳學(xué)院榮譽(yù)退休院士，曾在劍橋大學(xué)、斯坦福大學(xué)等多所高校和研究機構從事教學(xué)及研究。榮獲過(guò)美國國家人文基金會(huì )、古根海姆基金會(huì )、洛克菲勒基金會(huì )等多所機構頒發(fā)的多項榮譽(yù)和研究基金。

　　1940年代來(lái)到中國，并開(kāi)始接觸中國藝術(shù)，結識了龐薰琹、吳作人、丁聰、郁風(fēng)、關(guān)山月、劉開(kāi)渠等中國現代藝術(shù)家，此后一直與幾代中國藝術(shù)家和諸多藝術(shù)機構來(lái)往密切。畢生專(zhuān)注于中國藝術(shù)的研究和傳播，是最早向西方引介中國現代藝術(shù)的西方學(xué)者之一，并成為這一領(lǐng)域的國際權威。著(zhù)有《中國藝術(shù)史》《20世紀中國藝術(shù)與藝術(shù)家》《東西方藝術(shù)的交會(huì )》等多部深具影響力的專(zhuān)著(zhù)。