20世紀40年代初，一些美術(shù)家開(kāi)始造訪(fǎng)莫高窟，其中最早的是河南人李丁隴，但引起人們注意的還是張大千的敦煌之行。1941年，張大千帶人前往敦煌，在莫高窟住了一年多，他先是用自制的透明紙蒙在壁畫(huà)上過(guò)稿，再拷貝到宣紙上描線(xiàn)涂色，一年多下來(lái)，臨摹了200余幅。在蘭州、成都、重慶連續舉辦臨本展時(shí)，參觀(guān)者眾多，并引起了文化界和政界的注意。雖然張大千的臨本有些地方根據自己的愛(ài)好進(jìn)行了改動(dòng)，有些色彩不夠準確，渲染層次也不夠，但總體上反映了敦煌壁畫(huà)的框架結構，線(xiàn)描也很流暢，效果還是不錯的。

　　通過(guò)觀(guān)看張大千的展覽，人們對敦煌造型藝術(shù)有了初步印象，紛紛向敦煌投去了關(guān)注的目光。在學(xué)者和藝術(shù)家的呼吁下，在國民黨元老于右任等人的推動(dòng)下，1944年，國立敦煌藝術(shù)研究所成立，由從法國留學(xué)歸來(lái)的油畫(huà)家常書(shū)鴻擔任所長(cháng)。一起到敦煌的還有常書(shū)鴻的夫人陳芝秀及女兒常沙娜、畫(huà)家董希文、潘潔茲、李浴等，大家主要開(kāi)展壁畫(huà)的臨摹工作。但次年研究所撤銷(xiāo)，工作人員紛紛東歸或南下。

　　1946年，國立敦煌藝術(shù)研究所又得以恢復，常書(shū)鴻一家返回莫高窟，先前的大部分人并沒(méi)有一起回來(lái)，但增添了一些新的志愿者，如段文杰、霍熙亮、郭世清等，大多是重慶國立藝專(zhuān)的畢業(yè)生。1947年、1948年，歐陽(yáng)琳、孫儒澗、李承仙、史葦湘又先后來(lái)到敦煌。大家廢寢忘食，爭分奪秒，總想多臨摹一些。敦煌壁畫(huà)臨摹不是案頭小畫(huà)的臨摹，根據洞窟的結構和空間變化，有些壁畫(huà)幅面大，得搭架工作，有的窟頂壁畫(huà)和藻井圖案得躺在架子上仰面觀(guān)察勾摹，有的壁畫(huà)離地面低，要斜躺在地上研畫(huà)，有些拐角處的壁畫(huà)，還得斜蹲著(zhù)觀(guān)察臨摹。為了保護壁畫(huà)，美術(shù)組廢止了前面畫(huà)家用透明紙蒙在原壁畫(huà)上過(guò)稿的辦法，小幅和局部采用寫(xiě)生式臨摹，大幅作品則用幻燈放稿來(lái)勾稿，減少對墻上壁畫(huà)的損傷。大家克服了生活和工作中難以想象的種種困難，每個(gè)人都臨摹了數量不等的一批作品。

　　1948年，常書(shū)鴻帶著(zhù)大家的臨摹作品到南京舉辦了一次敦煌壁畫(huà)展，觀(guān)眾通過(guò)臨本對敦煌石窟壁畫(huà)藝術(shù)有了一定的感性認識。

　　新中國成立后，1950年，西北軍政委員會(huì )文化部代表中央文化部接收了敦煌藝術(shù)研究所，并改名為敦煌文物研究所，納入國家文物局的領(lǐng)導和管理。在20世紀50年代前期的社會(huì )主義建設高潮中，美術(shù)組又增添了一些生力軍，工作人員熱情高漲，干勁十足。

　　20世紀50年代前期，國家文物局要求敦煌文物研究所多臨摹一些壁畫(huà)，要在國內一些大城市展覽，同時(shí)還要到國外展出，宣傳介紹中華民族的傳統藝術(shù)。為了比較全面地反映敦煌壁畫(huà)的面貌，段文杰和美術(shù)組成員根據以前壁畫(huà)臨摹的經(jīng)驗，研究出三種臨摹方式：一種是復原臨摹，就是把壁畫(huà)中殘破缺損的地方有根有據地填補起來(lái)，恢復原作未變色時(shí)清晰完整、色彩絢爛的本來(lái)面貌；第二種是客觀(guān)臨摹，就是按照壁間現存殘破變色狀態(tài)如實(shí)地復制下來(lái)；第三種是舊色完整臨摹，把壁畫(huà)的結構、形象、色彩等都依照現存狀況進(jìn)行復制，但殘破模糊之處在有科學(xué)依據的情況下，有意識令其完整清楚。

　　不管哪一種臨摹方式，大家都付出了艱辛的努力，通過(guò)多方面的研究，做到成竹在胸，還要不低于原作的熟練技巧，這樣才能真實(shí)表達出原作的精神。段文杰1956年發(fā)表在“文物參考資料”上名為“談臨摹敦煌壁畫(huà)的一點(diǎn)體會(huì )”的一篇文章中就指出，“臨摹的過(guò)程就是進(jìn)行研究的過(guò)程”“是一項嚴肅細致的藝術(shù)勞動(dòng)”。

　　1950年到1957年這一階段，敦煌文物研究所又調來(lái)李其瓊、關(guān)友惠、孫紀元、馮仲年、萬(wàn)庚育等美術(shù)工作者，臨摹團隊從以前個(gè)人興趣出發(fā)來(lái)選擇臨摹對象，進(jìn)入有計劃地確定臨摹項目和有組織地合作臨摹一些巨幅壁畫(huà)及整窟壁畫(huà)階段。這樣，就使展出的臨本既有系統性又更具代表性。而且通過(guò)大家在臨摹過(guò)程中共同切磋、互相交流，取長(cháng)補短，促進(jìn)了臨摹水平的提高。

　　上世紀50年代，在常書(shū)鴻的支持下，段文杰具體組織實(shí)施，臨摹工作取得了重大成就。在個(gè)人臨摹與合作臨摹相結合的基礎上，完成了一系列內容重要而又畫(huà)幅巨大的優(yōu)秀作品。如249窟西魏窟頂壁畫(huà)“摩尼寶珠、阿修羅、東王公、西王母”；285窟西魏窟頂壁畫(huà)“天宮諸神、伏羲女?huà)z”……這批在1957年之前七八年間臨摹的一批精品，無(wú)論從精準度、完整度、氣韻神態(tài)、渲染線(xiàn)描都達到前所未有的高峰，作品在國內外展出后，受到熱烈歡迎。＼

　　上世紀50年代后期、60年代前期，美術(shù)組又增添了劉玉權、何鄂、李振甫、姜豪等畫(huà)家和雕塑家，又臨摹了如220窟五代壁畫(huà)“文殊菩薩”，61窟宋代壁畫(huà)“五臺山圖”(部分)；臨塑了416窟“隋代菩薩”，197窟中唐“彩塑菩薩”，384窟盛唐“供養菩薩”等，都是上乘臨品。

　　上世紀80年代和90年代，段文杰主持敦煌研究院，調入和招聘了侯黎明、婁婕、高鵬、吳榮鑒、馬強、李月伯、趙俊榮、邵宏江、高山、杜永衛、沈淑萍、馬玉華等高校美術(shù)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)生，并聘請了一些國內高校的教師，在老同志的帶領(lǐng)下，開(kāi)展新一輪的臨摹工作，這時(shí)期也出現了一些好的臨品。如57窟初唐“說(shuō)法圖”，北魏251窟“力士系列”……都臨得細致精到。

　　敦煌壁畫(huà)臨摹工作從20世紀40年代初開(kāi)始至今已有70余年了，它在弘揚民族優(yōu)秀文化藝術(shù)和推動(dòng)敦煌學(xué)的研究工作等方面發(fā)揮了重要作用。

　　幾十年來(lái)，在國內外舉辦的多次展覽，通過(guò)敦煌壁畫(huà)臨本向觀(guān)眾展示了中華民族傳統藝術(shù)的精湛技巧和藝術(shù)魅力。1951年、1955年和1959年先后三次在北京舉辦展覽均引起很大反響。在京的專(zhuān)家學(xué)者和藝術(shù)家紛紛著(zhù)文評論和解讀敦煌藝術(shù)。

　　郭沫若視敦煌壁畫(huà)臨摹為“研究業(yè)績(jì)”，他說(shuō)：“這樣大規模的研究業(yè)績(jì)值得欽佩，不僅在美術(shù)史上是一大貢獻，在愛(ài)國主義教育上貢獻更大。”胡愈之說(shuō)：“我從這里認識了我們祖國的偉大，也認識了我們藝術(shù)工作者的偉大。”鄭振鐸則表示：“敦煌文物研究所的諸位藝術(shù)家和工作人員辛勤、堅忍地在遠遠的西陲，埋頭苦干了八年的光榮經(jīng)過(guò)，我們得感謝他們的努力，使我們能夠通過(guò)他們的努力，見(jiàn)到古代勞動(dòng)人民的藝術(shù)家們那么多偉大的作品。”向達認為：“敦煌藝術(shù)比之印度的阿旃陀石窟，毫無(wú)遜色，敦煌藝術(shù)本身固然永垂不朽，而其影響也光景常新。”吳作人說(shuō)：“敦煌藝術(shù)研究所的同志們積累他們艱苦奮斗得來(lái)的收獲——壁畫(huà)臨本，把敦煌介紹給全國人民，甚至于全世界的人民。不但認識到中國在隋唐以前的繪畫(huà)形式，更向前推進(jìn)了五六個(gè)世紀，肯定了漢晉風(fēng)格。”徐悲鴻則認為：“迨唐代中國性格形成，始有瑰麗之制，故敦煌盛唐作品，其精妙之程度，殆過(guò)于印度安強答壁畫(huà)。”陳夢(mèng)家說(shuō)：“這次的敦煌壁畫(huà)展覽，不但表現了敦煌文物研究所數年來(lái)辛勤的收獲，并將因其內容的生動(dòng)與豐富，吸引更多的同志到西北去做考古藝術(shù)的工作。”梁思成在參觀(guān)展覽后說(shuō)道：“通過(guò)這個(gè)展覽，通過(guò)敦煌輝煌的藝術(shù)遺產(chǎn)，我們從形象方面看到了我們的祖先在一段一千年的時(shí)期內在藝術(shù)方面的偉大驚人的成就。而且看到了古代社會(huì )文化的許多方面。”沈從文說(shuō)：“這次展覽即已為國內學(xué)人研究中古時(shí)代文史、樂(lè )章、歌舞、兵制、建筑、繪畫(huà)、西域文化交通史、中古社會(huì )、宗教心理……提供了無(wú)數新物證，啟發(fā)了許多前所未料想的新問(wèn)題。”王重民寫(xiě)道：“……我相信從這次輝煌壯大的展覽以后，不但把研究敦煌學(xué)的情緒又要鼓動(dòng)起來(lái)，而且更要提高與擴大一步。尤其對于我國古代勞動(dòng)人民所默默創(chuàng )造出來(lái)的古藝術(shù)品，更要得到廣泛的傳播而獲得普遍的教育意義。”而王遜、周一良、陰法魯、閻文儒等著(zhù)名學(xué)者都在參觀(guān)壁畫(huà)臨本展的基礎上對中古繪畫(huà)、繪畫(huà)與佛經(jīng)、音樂(lè )與舞蹈、石窟構造與塑像進(jìn)行了專(zhuān)題研究。傅振倫和宿白也在此基礎上分別整理了“百年西北邊疆探檢年表”和“莫高窟大事年表”。

　　1951年展出的臨本主要是1944年至1950年藝術(shù)研究所時(shí)期的成果，1955年在故宮舉行的敦煌藝術(shù)展則是1950年至1955年之間的一批臨摹新作，這批作品規模大、內容新，展出后也引起了很大的反響，特別是引起了一些外國觀(guān)眾的興趣。經(jīng)國家文物局的安排，敦煌藝術(shù)展1956年和1957年又先后在波蘭、原捷克斯洛伐克和印度等國家進(jìn)行展出，取得了很好的宣傳效果，弘揚了祖國優(yōu)秀的文化藝術(shù)。

　　1958年，敦煌文物研究所在日本舉辦的臨本展引起了極大的轟動(dòng)。日本著(zhù)名畫(huà)家平山郁夫不但自己到敦煌20次，還帶領(lǐng)東京藝術(shù)大學(xué)的學(xué)生前來(lái)學(xué)習。

　　1983年，段文杰、史葦湘、施娉婷、李永寧等在法國參加敦煌壁畫(huà)臨本展開(kāi)幕式并參加學(xué)術(shù)會(huì )議，宣講敦煌藝術(shù)。法國民眾在巴黎參觀(guān)了敦煌壁畫(huà)臨品展，好評如潮。1992年，中國敦煌古代科學(xué)技術(shù)展覽在臺灣舉行，掀起敦煌熱潮，臺灣方面還舉辦了展出百日紀念活動(dòng)，段文杰、李正宇、梁尉英應邀參加紀念活動(dòng)，海峽兩岸因傳統文化的交融而增進(jìn)了民間友誼。

　　1998年后，樊錦詩(shī)主持研究院工作，繼續重視展覽工作。2000年、2009年，敦煌研究院在多次國際展覽的基礎上，又在北京先后舉辦了兩次大型敦煌藝術(shù)展覽，參觀(guān)人數之多，超過(guò)了美術(shù)館的歷次美術(shù)展覽。在交通不發(fā)達，攝錄技術(shù)還不足以反映出古代壁畫(huà)的真實(shí)效果時(shí)，敦煌壁畫(huà)臨摹畫(huà)展的確是一種宣傳介紹和弘揚民族傳統藝術(shù)的最佳方式。即使在攝錄技術(shù)水平很高的今天，壁畫(huà)臨本也具有特殊的學(xué)術(shù)意義和欣賞價(jià)值。

　　上世紀40年代、50年代到莫高窟參加臨摹壁畫(huà)和保護工作的藝術(shù)家，大部分都因不同的原因中途離開(kāi)了莫高窟，但是段文杰、霍熙亮、歐陽(yáng)琳、孫儒澗、史葦湘、李其瓊、關(guān)友惠、萬(wàn)庚育、李真伯和劉玉權等始終堅守在莫高窟，與長(cháng)期在莫高窟做后勤工作的范華、鞏金、竇占彪、吳性善等同志，以及一批上世紀60年代到敦煌的研究人員成為保護、研究和弘揚敦煌文化遺產(chǎn)的中堅力量。在改革開(kāi)放的新時(shí)期，他們以多年臨摹研究壁畫(huà)的切身體會(huì )，撰寫(xiě)了一大批高質(zhì)量的石窟研究論文，編撰出版畫(huà)冊，持續在國內外舉辦敦煌藝術(shù)展，出版研究文集，創(chuàng )辦研究專(zhuān)刊，推動(dòng)壁畫(huà)保護工作，成功申報世界文化遺產(chǎn)項目，擴展了敦煌藝術(shù)的國際影響。還和院內外從事其他敦煌學(xué)科目的敦煌學(xué)家一道，扭轉了“敦煌在中國、研究在外國”的局面，并將敦煌學(xué)研究更大范圍推向世界，譜寫(xiě)了一曲弘揚敦煌文化藝術(shù)的勁歌，使敦煌文化藝術(shù)這份獨特的世界文化遺產(chǎn)，得到全人類(lèi)的尊重。