作為一名建筑愛(ài)好者，近年來(lái)一直默默祈禱著(zhù)：在現代建筑領(lǐng)域為華人爭得耀眼光彩的貝聿銘先生能夠度過(guò)百歲大關(guān)。而當他順利跨過(guò)這一大關(guān)之后，我又緊張地祈禱著(zhù)：那個(gè)任何人也躲避不了的大限之日晚來(lái)一天，再晚來(lái)一天。然而自然規律不可違抗，這一天還是來(lái)了：2019年5月16日，那顆燦爛的星星，在建筑星空中耀眼了半個(gè)世紀之后，隕落了。這是人類(lèi)的損失，更是華人世界的痛失！

　　立志學(xué)新建筑

　　貝聿銘1917年4月26日出生于廣州，但成長(cháng)在中國傳統建筑特別是園林建筑十分豐富的蘇州古城，蘇州四大園林之一的獅子林即是他的家族私產(chǎn)。難怪他自豪地說(shuō)：“我在中國度過(guò)了吸收能力最強的少年時(shí)代，因此有種中國性，深深地留在我的身上，無(wú)論如何也難改變。我仍是一個(gè)十足的中國人。”貝聿銘恰恰在他“吸收能力最強的少年時(shí)代”去了海風(fēng)勁吹的上海，感受到了新的時(shí)代氣息。黃浦江頭那新城墻似的高層建筑沒(méi)有使他因陌生而畏怯，相反因新鮮而欣喜。尤其是那座標出上海新的天際線(xiàn)的20多層的國際飯店使他欣喜若狂，使他做出了一個(gè)影響他一生的決定：立志學(xué)新建筑！

蘇州博物館新館

　　但新型的建筑應該去哪里學(xué)呢？這又是一個(gè)考驗他戰略眼光的難題?，F代建筑的濫觴在德國，可那時(shí)的德國正被法西斯統治，現代建筑的締造者格羅皮烏斯等人正遭法西斯的驅逐，甚至整個(gè)歐洲都籠罩在戰爭的烏云之中，唯一的選擇只有跨越太平洋去美國了。當時(shí)的美國不僅現代建筑業(yè)如火如荼，而且有現代主義建筑四大代表之一的賴(lài)特。尤其值得一提的是，1934年以后，現代主義的其他3位建筑大師格羅皮烏斯、柯布西耶和密斯·凡·德·羅都相繼流亡到了美國。出于對現代主義的熱愛(ài)，貝聿銘結識了格羅皮烏斯和柯布西耶，后者還曾是他的老師。他們的先進(jìn)建筑理念和社會(huì )觀(guān)點(diǎn)啟迪了貝聿銘，使他設計出了大量的戰后工薪階層所急需的公寓。它們既美觀(guān)又實(shí)用，為他贏(yíng)得“人民建筑師”的美譽(yù)。這一階段的業(yè)績(jì)鍛煉了他的基本功。他又作出一個(gè)新的戰略決策：轉向大型建筑的設計，并成立了自己的建筑事務(wù)所。

　　如果說(shuō)設計美國大氣研究中心大樓使貝聿銘在美國一炮打響，那么設計香港地標性建筑中銀大廈則使貝聿銘的名字在亞洲建筑業(yè)如雷貫耳。那是貝聿銘為其擔任過(guò)中國銀行香港分行經(jīng)理的父親貝祖詒獻上的一份致敬。這座身材高挑而輕盈、外部結構簡(jiǎn)潔而新穎的超高建筑聳立在香港中環(huán)的密集群樓之中，如鶴立雞群。它與附近由另一名世界級大師、英國諾曼·福斯特設計的匯豐銀行大廈在知名度上旗鼓相當，但據說(shuō)使用面積卻是后者的兩倍，而造價(jià)則僅為后者的五分之一。

　　邁向頂峰的風(fēng)景

　　這時(shí)的貝聿銘已年屆半百，但創(chuàng )造力正如日中天。他的下一個(gè)項目——肯尼迪總統圖書(shū)館的設計見(jiàn)證了其開(kāi)啟成為大師的旅程。這座俯瞰如三角形、橫看又像帶狀的大型紀念建筑的最大亮點(diǎn)是：它將一塊十來(lái)層高的黑色矩形玻璃幕墻“鑲嵌”在一面比它略大的白色墻體上，形成一種巨大的黑白反差，并賦予某種政治隱喻的意味。這項杰作使貝聿銘獲得1979年美國建筑學(xué)院年度金質(zhì)獎?wù)隆?/p>

肯尼迪總統圖書(shū)館

　　而標志著(zhù)貝聿銘建筑事業(yè)的第一座高峰的杰作，早在此前一年即1978年就誕生了。這就是華盛頓美國國家美術(shù)館東館。

　　華盛頓原來(lái)已有一座國家美術(shù)館，隨著(zhù)形勢發(fā)展，現在要在其東側擴建一座新館。那里已準備好占地3.64公頃的不等邊矩形斜坡。貝聿銘極睿智地朝著(zhù)它的對角線(xiàn)一刀切開(kāi)，他將大塊的那個(gè)三角用作藝術(shù)館的主體部分，即藝術(shù)品展覽廳；小塊的留作藝術(shù)研究與行政管理用房。建筑正面的藝術(shù)館的入口非常寬大氣派。它與另一座小三角的建筑之間留下一道凌厲的切口，極具視覺(jué)沖擊力，足見(jiàn)設計師審美視角的犀利（但你不必擔心二者之間“以鄰為壑”，它們在4層有通道相連）。

　　貝聿銘十分重視公共建筑的共享空間。東館藝術(shù)展覽館的大廳十分寬敞，光線(xiàn)通過(guò)約1500平方米的網(wǎng)格式頂棚“篩”下來(lái)，明亮而柔和。參觀(guān)者從這里出發(fā)，又在這里歇腳、回味。

　　新、舊館即東、西館之間有百十來(lái)米的距離。二者之間以及二者與周?chē)笮徒ㄖg應形成何種關(guān)系，這是新館設計師需要認真考慮的。按照現代主義的理念，在樣式或風(fēng)格上不能相似，但在體量和高度上可以相對平衡。貝聿銘將東館的中軸線(xiàn)銜接在西館的中軸線(xiàn)向西的延長(cháng)線(xiàn)上，這是值得稱(chēng)道的；此外東館的某些展室和設施常常喚起人們對西館的記憶，使二者互相呼應。

華盛頓美國國家美術(shù)館東館

　　還有一點(diǎn)值得一提：東西館之間的廣場(chǎng)以美觀(guān)的花崗石鋪就。貝聿銘在它的中心部位鋪上了他愛(ài)用的光滑的鵝卵石，并設置了一組美妙的建筑小品：噴泉、水幕和5個(gè)大小不一的三棱錐體（它們也是地下餐廳的天窗），恰似大海上的一群鯨魚(yú)在奔逐。這組小品特別是那一組三棱錐體值得注意，它為十年后盧浮宮玻璃金字塔埋下伏筆。

　　華盛頓美國國家美術(shù)館東館竣工后贏(yíng)得一致好評。美國建筑師學(xué)會(huì )授予貝聿銘金獎。美國時(shí)任總統卡特發(fā)表評論，稱(chēng)貝聿銘為“不可多得的杰出建筑師”。1983年國際建筑界最高獎——普利茲克獎授予貝聿銘。該獎頒獎詞稱(chēng)：“貝聿銘給予我們本世紀最優(yōu)美的室內空間和建筑形體。他始終關(guān)注他的建筑周邊的環(huán)境，拒絕將自己局限于狹隘的建筑難題之中。他對于材料的嫻熟運用達到詩(shī)一般的境界。”無(wú)疑，這個(gè)獎為貝聿銘的世界建筑大師地位奠定了基礎。

　　20世紀80年代，法國為疏解盧浮宮倉庫里的無(wú)數稀世珍寶，為老展館減負解危，決定擴建盧浮宮，以此作為法國大革命200周年的獻禮。經(jīng)過(guò)眾多設計方案的遴選和文化部長(cháng)的建議，密特朗總統最后確定由貝聿銘來(lái)?yè)V設計，并親自向他發(fā)出邀請。貝聿銘這位建筑與環(huán)境的統一論者深深懂得：盧浮宮作為藝術(shù)館藏無(wú)與倫比，作為古典名建不可觸碰。在這個(gè)由三面古典建筑圍成的有限空間（俗稱(chēng)“拿破侖廣場(chǎng)”）里，怎樣獲得擴建所需要的巨量的建筑面積呢？他面臨的是一個(gè)極大的空間難題。

盧浮宮玻璃金字塔

　　貝聿銘首先想到的是尊重盧浮宮的古典形象與尊嚴，把擴建的建筑空間引入地下。但它應該有一個(gè)什么樣的入口或門(mén)面與“前輩”相處呢？現代建筑師的基本理念是：我既不重復前人的，也不重復他人的，甚至也不重復自己的；我的每一個(gè)設計都應該是我的“這一個(gè)”。這又使貝聿銘想到：用一種“反差”的審美原理來(lái)處理整個(gè)盧浮宮的空間難題勢在必行，而且也是可取的。但用一個(gè)什么樣的造型來(lái)體現這一美學(xué)訴求呢？而無(wú)論如何，作為擴建的盧浮宮的入口，它首先得與盧浮宮的館藏內容相聯(lián)系，這使設計師想到了金字塔，它是人類(lèi)文明的象征，是世界上最早、最重要的文物。而盧浮宮內來(lái)自金字塔周?chē)窗＜昂蛢珊恿饔虻奈奈?，就數量和重要性而言，恐怕是首屈一指的。這一靈感可以說(shuō)是貝聿銘的神來(lái)之筆。

　　貝聿銘認為，這個(gè)“金字塔”應該是個(gè)美學(xué)光照下的幾何形體的藝術(shù)造型，而不應該是真實(shí)金字塔的微縮；是以鋼筋和玻璃為主角的精妙結構的“二重唱”，而不是任何混凝土的幾何造型；這個(gè)結構既須體現出力學(xué)的高超，又應透露出美學(xué)的奧妙。那么玻璃的大小與厚度、鋼筋的粗細與強度都在講究之列。每塊玻璃既不是圓形，也不是方形，而是菱形，這就使整個(gè)玻璃網(wǎng)格更加美觀(guān)，更有靈氣。經(jīng)過(guò)貝聿銘的精心設計，確定玻璃金字塔的頂高21米，底寬34米。它的側面和背面是噴水池，還有3個(gè)5米高的小金字塔（其雛形是前面提及的“三棱小錐體”）相護。它們一共占地約1000平方米，與盧浮宮原有建筑構成新的、具有反差審美效果的空間格局。這是技術(shù)與藝術(shù)、科學(xué)與美學(xué)高度結合的杰作。

　　作為入口門(mén)面的盧浮宮金字塔不僅呈現為地表的這部分，實(shí)際還包括地下的延續部分：當你乘旋梯步入地下一層，往右一看，約20步外出現一座敞亮的大廳，而接受第一視覺(jué)沖擊的是一座倒立的巨大玻璃金字塔，其頂尖正對著(zhù)地上的實(shí)體小金字塔的頂尖，二者相距僅約10厘米。貝聿銘又一次用了反差的藝術(shù)手法營(yíng)造了一種“大與小”的詼諧效果和夢(mèng)幻感覺(jué)。

　　這座出于天才構思的玻璃金字塔，標志著(zhù)貝聿銘對建筑美的追求達到極致，也是他一生事業(yè)的頂峰。其實(shí)在它成型以前，貝聿銘遭到了巴黎市民的懷疑、反對、嗤笑乃至謾罵，然而，在它竣工以后，當把它的“蓋頭”一揭，人們的歡呼聲猶如大海的怒濤。人們固有的審美惰性經(jīng)過(guò)新的審美對象的沖擊，終于被打破了。這不啻是約一個(gè)半世紀以前雨果名劇《歐那尼》遭遇戰的重演——它悍然違背古典主義規定的不能以下層人物為主人公的律條，首演時(shí)遭到由古典主義審美趣味培養出來(lái)的觀(guān)眾的一片倒彩。8年后當一字未改的《歐那尼》再現舞臺時(shí)，卻贏(yíng)得一片喝彩。為什么？浪漫主義的審美風(fēng)尚已經(jīng)成氣候了，它擊退了陳舊的古典主義審美趣味。盡管早在19世紀末巴黎在許多方面就已經(jīng)是現代主義思潮的濫觴，然而想不到在現代美這個(gè)領(lǐng)域，一個(gè)世紀以后巴黎人依然需要接受貝聿銘的啟蒙，這也說(shuō)明貝聿銘對現代主義的開(kāi)掘有多深、有多廣！

　　不同文化間優(yōu)雅的擺渡者

　　至此，貝聿銘已經(jīng)年逾古稀，他的建筑設計已遍布世界四大洲的近十來(lái)個(gè)國家，成就斐然。照理該歇歇了吧？不，對他來(lái)說(shuō)，宏大的抱負豈能讓年齡來(lái)左右。世界幾大文明，他還只是在基督教文化圈留下了公認的業(yè)績(jì)，還有偌大的伊斯蘭文化圈，廣闊的亞洲文化圈，特別是他的“中國性”的老根所在地——中華文化圈他還沒(méi)有留下“本世紀最美麗的內部空間和外部造型”。而這個(gè)愿望不實(shí)現，他豈能甘心？

　　貝聿銘在全世界為華人爭得的榮譽(yù)令無(wú)數同胞感到驕傲和自豪。國內有多少文化藝術(shù)機構翹首以盼，希望得到他的壓軸之作。最后還是中國的著(zhù)名歷史文化古城、他的名祖輩生活繁衍之地蘇州市獲得他的欣然首肯，在他的童年經(jīng)常出沒(méi)的獅子林附近設計一座蘇州博物館新館。

　　時(shí)年（2002年）他已85歲高齡，依然躊躇滿(mǎn)志：“我企圖探索一條新的道路，在一個(gè)現代化的建筑物上體現出中國民族的建筑精華。”為此，他以“中而新、蘇而新”為其設計宗旨，把華彩之筆集中于主庭院的山水園。在這里，他將中國傳統的山水畫(huà)與他的設計理念相融合。他“以壁為紙，以石為繪”，硬是用石片鋪出一幅“米氏云山”（仿宋代書(shū)畫(huà)家米芾之作），呈現出一幅3D的立體水墨山水畫(huà)，效果極佳。貝聿銘對此畫(huà)的制作要求極嚴。據說(shuō)一臺升降機為此整整工作了一個(gè)星期，貝聿銘親自在場(chǎng)監督，每塊石片都必須調適到他點(diǎn)頭為止。

　　盡管貝聿銘一心想表現中華民族的建筑精華，但在造型設計上他也從不放棄他的幾何構圖原則。從他先后在中國設計的幾處建筑如香山飯店、中國銀行總行直到蘇州博物館，他都沒(méi)有采用諸如四合院這樣的形式或飛檐翹角、雕梁畫(huà)棟這樣的風(fēng)格以及馬頭墻、大紅門(mén)這類(lèi)中國建筑師愛(ài)用的元素。他看重的是中國傳統建筑對環(huán)境（即去除某些迷信含義的“風(fēng)水”）的強調、對藝術(shù)氛圍的營(yíng)造、對典雅裝飾風(fēng)格的追求?？梢钥闯?，他對中國園林建筑有更多的偏好。因此我們不妨這樣說(shuō)：蘇州博物館是在獨特的幾何造型的框架下，多種中國建筑藝術(shù)元素的精妙融和。這里還需要補充一點(diǎn)，中國傳統建筑的空間有一個(gè)明顯的缺點(diǎn)，即陰暗。而貝聿銘恰恰是個(gè)光的追求者和駕馭大師。“讓光線(xiàn)來(lái)設計”是他的名言。他認為：“沒(méi)有了光的變幻，形態(tài)便失去了生氣，空間便顯得無(wú)力。”因此光的處理，是他設計過(guò)程的重要環(huán)節。但他強調光線(xiàn)，并不是一律講究豁亮，而是根據不同空間的功能進(jìn)行科學(xué)的、藝術(shù)的調適。人們普遍認為，蘇州博物館的不同空間的光線(xiàn)處理是非常獨到的，是舒適而溫馨的。

　　蘇州博物館新館誕生已經(jīng)十余年了，在國內外獲得普遍的好評。它不是一般習見(jiàn)的“中西結合”，而是既有現代感又富中國神韻的建筑藝術(shù)品，是將現代精神融入中國文化的不朽杰作。無(wú)怪乎連貝聿銘自己也稱(chēng)其為“最親的小女兒”。這是鄉愁滿(mǎn)懷的大師獻給故鄉蘇州的最珍貴的禮物。

　　此時(shí)的貝聿銘已年屆米壽，人們以為，這該是貝聿銘的收官之作了。但不！他還有一個(gè)心愿未了：早在1997年卡塔爾國王就親自邀請他在其首都多哈設計一座面積為35000平方米的大型伊斯蘭藝術(shù)博物館。他明知，這是建筑設計生涯中最困難的挑戰之一，依然決心迎接這一挑戰！

　　貝聿銘殫精竭慮設計出來(lái)的這座伊斯蘭藝術(shù)博物館是一座交錯切割的幾何立方體造型，它的表面全由白色石灰石砌成，簡(jiǎn)潔而抽象。它既有古典清真寺的莊嚴、古樸的威儀，又有明快、流暢的現代韻律。同時(shí)在它的正面的頂部加了兩個(gè)拱形窗，譬喻伊斯蘭婦女面紗籠罩下露出的兩只美麗的眼睛；在建筑的一側加兩根細高的塔柱，與清真寺的傳統風(fēng)格相映照。至于內部空間的處理，他也根據藝術(shù)館的需要和伊斯蘭文化的特點(diǎn)進(jìn)行了合理的空間切割和熟練而高超的光線(xiàn)處理，使用了玻璃幕墻、圓拱形窗戶(hù)和門(mén)簾等。裝飾方面用了大量復雜的伊斯蘭元素，尤其是銀色穹頂等。整體看，既有新穎的現代感，又有濃厚的伊斯蘭文化氛圍。

　　如今伊斯蘭藝術(shù)博物館聳立于卡塔爾首都多哈的近海小島上，光輝耀眼，獨具風(fēng)貌。它與蘇州博物館各自代表著(zhù)同一設計者貝聿銘晚年的無(wú)限風(fēng)景。有評論指出：“貝聿銘是一個(gè)難得的跨文化樣本，他從東方和西方兩個(gè)截然不同的文化土壤中吸取了精華，又游刃有余地在兩個(gè)世界里穿越。”中肯之言也！

　　“我和我的建筑都像竹子”

　　二戰后，現代主義尚未完全定型，后現代主義又風(fēng)生水起，使許多人眼花繚亂。但年近花甲的貝聿銘絲毫不為所動(dòng)，依然沿著(zhù)“現代美”的既定軌道執著(zhù)地探索。他從來(lái)也不步前人或他人的后塵，從來(lái)也不重復自己。他的每一項設計都是對自己的一次超越，是世界上獨一無(wú)二的“這一個(gè)”！

　　貝聿銘出身世代名門(mén)，從小受過(guò)良好教育，故文質(zhì)彬彬，舉止儒雅?？赡苋藗円虼艘詾?，像他這樣的人，憑著(zhù)他的教養與才華，就可以平步青云，成就大業(yè)了吧。無(wú)數偉人的成功經(jīng)驗告訴我們：人的決定性的成功智慧往往是在失敗的絕境中產(chǎn)生的。這才有“置之死地而后生”這句古訓。這一經(jīng)驗對于貝聿銘也不例外。1964年，他成功地擊敗了兩位當時(shí)名氣比他大的設計大師，獲得了肯尼迪總統圖書(shū)館的設計權。不料因為此工程的選址有爭議，引起一撥撥的游行抗議，最后不得不將原址放棄而遷往波士頓的一個(gè)大型垃圾場(chǎng)，而此舉又引起人們的嘲笑。故而肯尼迪總統圖書(shū)館拖了15年之久才竣工。1973年，那正是貝聿銘的事業(yè)蒸蒸日上的時(shí)候，他的建筑事務(wù)所在波士頓剛剛承建了63層的漢考克大廈。誰(shuí)知，天有不測風(fēng)云，波士頓突然刮起一陣狂風(fēng)，漢考克大廈巨大的玻璃幕墻稀里嘩啦碎落一地！這一件倒霉事不僅使他吃了近十年的官司，而且一時(shí)聲譽(yù)掃地，迫使他不得不暫時(shí)放棄“根據地”，轉向亞太地區去發(fā)展。

　　沒(méi)有人聽(tīng)見(jiàn)貝聿銘鳴冤叫屈、辯解塞責。他吞下失敗的苦果，認真總結經(jīng)驗教訓，以期東山再起。他確實(shí)也很快東山再起了！如果沒(méi)有深度的涵養功夫，沒(méi)有強大的智慧潛能，他怎么能在幾年內發(fā)起“絕地反擊”，連連以肯尼迪總統圖書(shū)館和華盛頓美國美術(shù)館東館的絕妙設計，拿下國際建筑界的金牌，迅速挽回困局，可謂創(chuàng )造了第一個(gè)貝聿銘神話(huà)。其后，他不顧巴黎市民的集體反對，堅持盧浮宮玻璃金字塔的設計方案，終于成就了又一個(gè)建筑經(jīng)典。

　　“我和我的建筑都像竹子，最大的風(fēng)雨也只是彎彎腰而已。”說(shuō)出這句名言的貝聿銘不僅是一位天才建筑師，而且是一位具有“堅韌的戰斗精神”的優(yōu)雅紳士。

　　作者：葉廷芳（中國社科院外文所研究員）