禪宗最早起源于中國，是中國思想與印度思想碰撞后所迸發(fā)出的火花。自佛教于公元一世紀由印度傳入中國，便受到了中國思想家和哲學(xué)家的推崇，其提倡出世和清貧的價(jià)值取向，與道家的部分理論有著(zhù)相通之處，隨著(zhù)佛教思想與道家思想的不斷融合，一種去除表面見(jiàn)解、直指佛陀精神內核的分支——禪宗便誕生了。

　　日本四面環(huán)海，土地狹小且缺乏資源，常年受到地震、海嘯及火山噴發(fā)等自然災害的襲擾，因此古代日本人的平均壽命極短暫，在面對死亡時(shí)如何化解心中的恐懼與不安，是日本人乃至全人類(lèi)所必須面對的問(wèn)題。而禪宗提出“無(wú)生”的理論來(lái)模糊生與死之間的界限：所有肉體的生命都是短暫的，而真心卻是不死不滅的，所謂真心既無(wú)生，只有用心去體味所有事物的本質(zhì)，跳脫事物表面的一切紛繁雜擾，直擊事物至真至簡(jiǎn)的本質(zhì)，才能使自身解脫，也就擺脫了生與死的界限。

　　禪宗對日本文化的影響深遠，日本也因此形成了自己獨特的建筑理論和居住觀(guān)，在日本人的精神生活、藝術(shù)修養以及建筑文化的形成過(guò)程中，禪宗都發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。

　　日本的學(xué)者認為，日本人是為了美而活著(zhù)，而究竟是禪造就了日本人對于美的執念，還是為美而活的態(tài)度造就了禪在日本的發(fā)揚與壯大，這已經(jīng)不再重要。禪已經(jīng)滲透到了日本人生活的方方面面，并創(chuàng )造出了獨有東方韻味的審美哲學(xué)。

　　日本人從未斷絕內心對“侘”的推崇

　　若用日常生活語(yǔ)言來(lái)表達，“侘”就是滿(mǎn)足地居住在兩三張榻榻米席大小的、如同梭羅的小木屋一樣的屋中，饑時(shí)從屋后的田地里摘一盤(pán)蔬菜即可果腹，閑時(shí)則側耳傾聽(tīng)瀟瀟春雨的嘀嗒聲

　　日本文化藝術(shù)的最大特點(diǎn)之一便是“一角式”，最早發(fā)端于南宋大畫(huà)家馬遠。日本的“減筆體”便是由此演變而來(lái)，所謂“一角式”或“減筆體”即用最小的篇幅或筆觸去描繪事物，通過(guò)局部去表現宏大，如馬遠最著(zhù)名作品之一的《寒江獨釣圖》。畫(huà)面中一葉扁舟飄浮江面，漁翁獨坐垂釣。四周除寥寥幾筆微波外，全為空白，通過(guò)“空”來(lái)襯托無(wú)窮，有限的畫(huà)面給予人無(wú)限的想象。

　　所謂“本來(lái)無(wú)一物”，便是認定事物的本質(zhì)是無(wú)實(shí)體的、空的，通過(guò)“無(wú)”去將事物無(wú)限地延展，繼而超脫生命的局限，令人心生頓悟。其衍生出的是多樣性中超脫的孤絕——在日本文化用語(yǔ)辭典中稱(chēng)之為“侘”（wabi）。“侘”的真正意義是“貧困”。所謂貧困，即不依賴(lài)于世俗的事物——財富、權力、聲名，而且在內心感受到某種超越時(shí)代和社會(huì )地位的具有最高價(jià)值的事物之存在——這正是“侘”的本質(zhì)（鈴木大拙《禪與日本文化》）。

　　若用日常生活語(yǔ)言來(lái)表達，“侘”就是滿(mǎn)足地居住在兩三張榻榻米席大小的、如同梭羅的小木屋一樣的屋中，饑時(shí)從屋后的田地里摘一盤(pán)蔬菜即可果腹，閑時(shí)則側耳傾聽(tīng)瀟瀟春雨的嘀嗒聲。

　　古代的日本物質(zhì)十分貧乏，想來(lái)用“貧困”來(lái)形容是十分貼切的。隨著(zhù)二戰后日本一躍成為發(fā)達資本主義國家，物質(zhì)極大豐富，但日本人卻從沒(méi)有斷絕內心對“侘”這一價(jià)值觀(guān)的推崇。在精神生活上，日本人更是充分發(fā)揮了“禪”的思想，不追求死板的思想理論和哲學(xué)體系，而是向往和推崇神秘的自然，醉心于與自然融為一體，并獲得了充分的滿(mǎn)足感和精神自由。

　　人與自然和諧統一，而非“人定勝天”

　　將自然不斷地與人拉近，逐漸消除尺度上的差異，最終達到室內與室外、人與自然的和諧統一

　　日本傳統建筑非常重視自然的體驗，房屋的原型便是樹(shù)木，柱子如同樹(shù)干，而屋頂就是枝葉，多根柱子重復排列并覆蓋上屋頂，便形成了如同樹(shù)林一般的建筑。日本人的家本來(lái)就是開(kāi)放的，它并沒(méi)有真正意義上的墻體，所謂的墻體只是由木頭框架和紙組成的半透明隔斷，室內僅通過(guò)移門(mén)和屏風(fēng)來(lái)控制風(fēng)的流向，其材料的脆弱性表明其存在的意義并非如墻體般防御自然，而是營(yíng)造一定的氣場(chǎng)來(lái)緩解人與生俱來(lái)的不安全感。

　　在西方，人們將建筑的內與外對立起來(lái)，主流的價(jià)值觀(guān)認為內外融合是不利于對抗惡劣的氣候和蠢動(dòng)的敵人的；與之相對，在大多數情況下，日本人更傾向于將隔斷完全打開(kāi)，以便全身心地投入自然的懷抱。

　　舉一個(gè)例子來(lái)進(jìn)行說(shuō)明，位于京都的圓通寺背倚比叡山，由其室內望向室外，首先是開(kāi)敞的外廊，接著(zhù)是由石頭所構成的庭院，庭院的綠籬外是楓樹(shù)，再遠處則是隱約可見(jiàn)的比叡山。這樣一層一層以室內為中心向外延伸的景致，可以讓人明顯地感受到日本人對內外空間的態(tài)度——希望將自然不斷地與人拉近，逐漸消除尺度上的差異，最終達到室內與室外、人與自然的和諧統一。

　　“一即是多，多即是一”

　　由個(gè)體聚合組成聚落，道路只是由微觀(guān)的房屋之間的間隙所形成的，其城市關(guān)系更加整體，也更加富有黏性

　　禪所說(shuō)的“一”和“多”，并不是兩個(gè)對立的概念，而是一種“你中有我”“我中有你”的關(guān)系，不存在所謂的優(yōu)先級。日本的城市便是基于這個(gè)邏輯，由個(gè)體聚合組成聚落，道路只是由微觀(guān)的房屋之間的間隙所形成的，其城市關(guān)系更加整體，也更加富有黏性。反觀(guān)西方的城市，則是先有宏觀(guān)的城市，通過(guò)道路去切割土地，再用建筑將其填滿(mǎn)。

　　兩種邏輯最終形成了兩種截然不同的城市結構。

　　黑川雅之先生在其著(zhù)作《日本的八個(gè)審美意識》中提到“日本的城市體系基本沒(méi)有發(fā)達起來(lái)，不過(guò)是以房屋為中心的多個(gè)集合體被稱(chēng)作了城市而已。即便是現代的大都市東京，也不過(guò)是個(gè)巨大的村落而已”。

　　由日本的房屋編號方式也能夠印證其以個(gè)體建筑為中心來(lái)構成城市的邏輯：日本并非是以道路為核心在兩旁排列建筑的，道路只是為了到達家門(mén)口所設置的通道而已。

　　日本的編號規則是先給大區域一個(gè)第一層級的編號，區域中被道路分隔的小區域再進(jìn)行第二層級的編號，最終再對小區域中的每一棟單體建筑進(jìn)行第三層級的編號。也就是說(shuō)日本城市的基礎是房屋本身，而道路只是依附于建筑的設施罷了。不是道路與城市的文化，而是建筑與家庭的文化。

　　個(gè)體的感受不能脫離整體而存在

　　日本建筑會(huì )很在意與周邊建筑的關(guān)系，力求統一和諧地相處

　　雖然日本的城市是由各自自發(fā)建設而形成的，但不代表其建筑就是雜亂無(wú)章、任意妄為的。相反，日本的建筑會(huì )很在意與周邊建筑的關(guān)系，力求統一和諧地相處，正是前文所提到的“個(gè)體即是整體”的思維邏輯，決定了日本人在考慮問(wèn)題的伊始，便是從整體出發(fā)。日本人認為人與人之間應該是相互平等、相互尊重的，沒(méi)有人應該凌駕于其他人之上去約束另外一方，由個(gè)體自發(fā)的相互協(xié)調而形成和諧社會(huì )。因此日本人在建造一棟房屋時(shí)，會(huì )非常在意鄰居的感受。

　　在考察和光市本町一棟4層集合住宅時(shí)，施工方介紹由于項目位于“一戶(hù)建”（一種住宅模式）集中的區域，四周均有大量的2-3層住宅，修建一棟高達4層的住宅勢必會(huì )影響整個(gè)區域的平衡，包括遮擋陽(yáng)光、增加人口密度等等。因此在設計之初就通過(guò)深色與淺色的材質(zhì)變化來(lái)塑造建筑的輕盈感，消減建筑體量對周邊的壓力。建筑北側大幅度退讓紅線(xiàn)，以保證北側現狀建筑的良好日照；南側退讓紅線(xiàn)并種上綠植，使得建筑更富有親切感。施工方則會(huì )盡量減少工地的粉塵和噪音污染，同時(shí)還會(huì )通過(guò)在節日期間給周邊居民發(fā)放小禮物來(lái)維護鄰里之間的關(guān)系。

　　另外，非常有意思的一點(diǎn)是日本工地的圍擋通常會(huì )每隔一定距離設置一段透明的圍擋，據介紹是為了讓鄰里隨時(shí)能看到工地內在干什么，避免一些不必要的猜忌。在建造一戶(hù)建時(shí)也是如此，即使每塊宅地之間沒(méi)有任何的間隙，日本人也不會(huì )將宅基地占得滿(mǎn)滿(mǎn)的，而是在建設之初就留出與周邊建筑適當的距離，以保持鄰里之間的和諧。

　　藏在陰影里的日本美學(xué)

　　善于從生活中發(fā)現美的日本人，在這昏暗、氤氳的環(huán)境中發(fā)現了美

　　禪造就了東方人對朦朧之美的喜愛(ài)，同時(shí)也造就了日本人含蓄內斂的性格。日本人并不適應西方美學(xué)中那種撲面而來(lái)的美，而是對氤氳、曖昧的氛圍情有獨鐘。

　　長(cháng)谷潤一郎在《陰翳禮贊》一書(shū)中提及，日本的漆器之美，只有在朦朧的微光里才能發(fā)揮到極致。漆器采用黑、褐、紅三色作為底色，繪有泥金畫(huà)并涂上蠟的首飾盒、文幾等在明亮的燈光下顯得花里胡哨，惡俗不堪。假如使這些器物周?chē)目瞻壮錆M(mǎn)黑暗，再用一盞燈光或一根燭火代替日光或燈光映照過(guò)去，原來(lái)輕浮的東西就會(huì )立即變得深沉而凝重起來(lái)。簡(jiǎn)言之，泥金畫(huà)不適合在光明處一覽無(wú)余，而是供人們在晦暗之處借著(zhù)搖曳的燭火，反射出難以琢磨、夢(mèng)幻般的魅力。

　　有人認為日本建筑采用紙和木作為建筑材料，導致建筑必須采用深檐口才能防止大雨侵襲而至損毀，因此日本建筑室內的光線(xiàn)普遍比較昏暗。而善于從生活中發(fā)現美的日本人，在這昏暗、氤氳的環(huán)境中發(fā)現了美。

　　想象這樣的一個(gè)場(chǎng)景，陽(yáng)光由庭院茂盛的樹(shù)葉間隙中穿過(guò)，接著(zhù)被挑檐再擋去了大部分的光和熱，溫順的陽(yáng)光再穿過(guò)廊下，最終投在了半透明的障子紙上。由室內看來(lái)，這明亮卻不炫目的光線(xiàn)似乎并不會(huì )隨著(zhù)時(shí)間的流逝而發(fā)生多少明顯的變化，讓人不經(jīng)意間陷入對神秘自然的思考之中，與世界融為一體，感受著(zhù)無(wú)限宇宙中渺小個(gè)體的這份孤絕，也就大致能理解禪所說(shuō)的“侘”和“寂”的美之所在了吧。