18世紀是中西文明交流的黃金時(shí)期。隨著(zhù)17世紀法國耶穌會(huì )士陸續入華，中國的禮儀、法律、制度、科技等知識傳播到歐洲大陸，成為歐洲啟蒙運動(dòng)的催化劑?？鬃拥娜寮揖?，刺激著(zhù)西方人走出神學(xué)時(shí)代而步入啟蒙，同時(shí)中國的器物、藝術(shù)乃至抖空竹等民間游戲都進(jìn)入了西方并產(chǎn)生了持續影響。在藝術(shù)品和器物領(lǐng)域，西方人愛(ài)不釋手地把玩欣賞中國茶具、屏風(fēng)、扇子，中國元素影響到教堂、花園和室內裝潢的藝術(shù)風(fēng)格。

　　打破古典主義回到自然風(fēng)致

　　在“中國熱”中，中國園林的一些特點(diǎn)以文字和裝飾畫(huà)的方式傳入了歐洲，在整個(gè)歐洲引發(fā)轟動(dòng)，這一時(shí)期古典主義的巴洛克藝術(shù)漸趨衰亡，而洛可可藝術(shù)在“中國熱”的推動(dòng)下風(fēng)靡一時(shí)。在英國，經(jīng)過(guò)坦普爾、艾迪生等人的介紹和坎特、勃朗等人的設計，中國園林同英國人對自由無(wú)束景象的熱愛(ài)融匯起來(lái)，產(chǎn)生了所謂“自然風(fēng)致園”，特點(diǎn)是將花園布置得像田野牧場(chǎng)一樣，就像從鄉村的自然界里取來(lái)的一部分。

　　中國園林在英國掀起了園林熱。從當時(shí)設計的疊石假山、山洞拱橋以及18世紀坎布里奇和沃爾等建筑師留下的文字中可以推斷，18世紀上半期英國出現的自然風(fēng)致園受到中國園林較大影響。

　　巧奪天工賞心樂(lè )事

　　18世紀后半期，中國園林的影響進(jìn)入第二階段，錢(qián)伯斯爵士依據中國園林風(fēng)格設計的“丘園”是“圖畫(huà)式園林”的典型代表，甚至開(kāi)始援引中國園林來(lái)指責自然風(fēng)致園。

　　歐洲人對于中國園林的了解渠道還不多，王致誠寫(xiě)于1743年的信件介紹了位于北京海淀的暢春園、圓明園、綺春園和長(cháng)春園。王致誠以畫(huà)家的眼光發(fā)現了中國園林的自然天成之美，宛如“大自然那鬼斧神工的杰作”，沒(méi)有筆直的甬道，而多是彎曲的盤(pán)旋路和羊腸小道。這段文字在進(jìn)入歐洲后，對當時(shí)的園林建造觀(guān)念造成一定的沖擊。王致誠的介紹十分詳盡，且初步涉及中國園林的某些美學(xué)特征，遺憾的是未能深入揭示中國園林背后的某種精神，回答“中國人為什么要這樣建造園林”的問(wèn)題，未能揭示中國人如此運用寫(xiě)意技術(shù)的真諦。

　　不過(guò)，《中國雜纂》中收錄了兩篇韓國英的信件，可以看到他對中國園林有更深入的認識。韓國英也是一位畫(huà)家，據說(shuō)他同一個(gè)叫劉舟的中國人切磋過(guò)中國造園藝術(shù)。韓國英的閃光點(diǎn)在于第一封信，他翻譯了司馬光關(guān)于“獨樂(lè )園”的長(cháng)詩(shī)，并附上他本人的一篇短文介紹中國園林；第二封信題名為《論中國園林》，概述了中國造園史和造園藝術(shù)的原則。

　　也許受劉舟的影響，韓國英試圖用中國人司馬光的作品來(lái)解釋園林的功用，但他用詩(shī)體譯成的這首《獨樂(lè )園》的長(cháng)詩(shī)，卻不見(jiàn)于司馬光的各種詩(shī)文集，與其意思接近的是司馬光的散文《獨樂(lè )園記》?！丢殬?lè )園記》中確有一段話(huà)表達出重視獨處與靜思的念頭：“明月時(shí)至，清風(fēng)自來(lái)，行無(wú)所牽，止無(wú)所柅……踽踽焉、洋洋焉，不知天壤之間復有何樂(lè )可以代此也。因合而命之曰：‘獨樂(lè )園’。”韓國英在《論中國園林》中強調中國園林對于心靈寧靜的營(yíng)造：“還要想到，人們到園林里來(lái)是為了避開(kāi)時(shí)間的煩擾，自由地呼吸，在沉寂獨處中享受心靈和思想的寧靜，人們力求把花園做得純樸而有鄉野氣息，使它能引起人的幻想。”由此看來(lái)，他應該是讀過(guò)司馬光《獨樂(lè )園記》原文的。

　　傳教士對園林藝術(shù)的介紹缺乏相應文學(xué)的支撐，也就使得中國園林的真實(shí)面目被西方人有意無(wú)意間誤解。英國人選擇中國園林作為自然風(fēng)致園的模板，也經(jīng)歷了一定的文化過(guò)濾和改造。在法國傳教士對于中國園林的相關(guān)文學(xué)作品保持沉默的前提下，英國人卻經(jīng)由中國園林強化了自身對于“荒野”的迷戀，甚至將中國園林與恐怖、驚異乃至崇高這樣的審美心理聯(lián)系在一起，掀起了一陣“誤讀的盛況”。

　　中國園林之美

　　相比于同時(shí)期的古典主義法國，英國更為重視感性和自然的因素。但英國人心中的自然與中國人的自然不太一樣，英國人更迷戀“荒野”的氣氛，強調野趣、自由、奔放甚至有些恐怖的場(chǎng)景，對于大自然的迷戀與神話(huà)、傳說(shuō)、顯赫的歷史結合在一起，在狂放的自然中完成對于個(gè)體自由的確認；中國人則關(guān)注“天人合一”“物我合一”這樣的和諧境界，追求的是“物我兩忘”“陶然共忘機”的和諧狀態(tài)。

　　在18世紀，英國人卻沒(méi)有注意這個(gè)差別，從坦普爾到錢(qián)伯斯，這些英國造園家從未看過(guò)真正的中國園林，而是從自身傳統出發(fā)，對于中國園林做出了種種臆想和推斷。錢(qián)伯斯在1757年出版的《中國建筑、家具、服裝和器物的設計》一書(shū)中，開(kāi)篇指出中國園林的基本特點(diǎn)：大自然是他們的仿效對象，他們的目的是模仿它的一切美麗的無(wú)規則性；中國園林重視整體、剪裁和提煉等特征。但論到園林中“景的性情”的分類(lèi)，他說(shuō)，“他們的藝術(shù)家把景分為三種，分別稱(chēng)為爽朗可喜之景、怪駭驚怖之景和奇變詭譎之景”。這一點(diǎn)則是他者的眼光，需要中國人進(jìn)一步去理解。

　　所謂的“怪駭驚怖之景”，中國園林中即使有，也應該是極少數的另類(lèi)，大概只存在于錢(qián)伯斯的想象中。這樣強調恐怖，其實(shí)就是英國人乃至整個(gè)西歐文明對待荒野的既恐懼又迷戀的集體無(wú)意識。這種西式思維，根源于從朗吉努斯再到博克等西方哲學(xué)家對于“崇高”與“優(yōu)美”的二分。

　　博克認為“驚懼是崇高的基本原則”，他在1756年發(fā)表的《論崇高和美的觀(guān)念的起源》中，對崇高下了如下定義：凡是能以某種方式適宜于引起苦痛或危險觀(guān)念的事物，即凡是能以某種方式令人恐怖的，涉及可恐怖的對象的，或是類(lèi)似恐怖那樣發(fā)揮作用的事物，就是崇高的一個(gè)來(lái)源。錢(qián)伯斯毫無(wú)根據的臆想卻引起了博克的注意，1758年，博克自己主編的《年鑒》中甚至轉載了前述1757年錢(qián)伯斯的那篇文章，試圖將錢(qián)伯斯描繪的“怪駭驚怖之景”作為例證納入到自己對于自然界崇高之美的理論體系中。正是在種種奇特的轉譯與文化誤讀之下，中國園林成為了“崇高”美學(xué)風(fēng)格的化身。

　　中國園林的本來(lái)面目更接近于“優(yōu)美”而非“崇高”，它有著(zhù)洛可可藝術(shù)式的優(yōu)雅與日常，不是靠驚駭與恐怖來(lái)征服游園者的，而是孕育著(zhù)悠久的文人雅致，這一點(diǎn)英國人很難一下子理解。

　　在中國園林影響最大的英國，18世紀的模仿熱潮中存在著(zhù)對于中國藝術(shù)與文化精神的嚴重誤讀，將其特征定位為崇高與驚懼，顯示出了巨大的文化隔閡。在此隔閡之下，西方完成了一次對于中國和遠東藝術(shù)的想象。園林的實(shí)質(zhì)是文人化的藝術(shù)，是中國文人寄意山水田園、尋求自然雅趣的結果，中國詩(shī)詞歌賦中遍布對于田園、山水、風(fēng)景與歸隱生活的贊嘆，倘能多為西人所知，當不至于郢書(shū)燕說(shuō)到如此地步，也會(huì )少一些在歷史細節面前悵然若失的遺憾。