人們可能會(huì )在某些時(shí)刻胸懷宇宙，心游太極，但更多的時(shí)候則不得不關(guān)注街頭巷尾、工作場(chǎng)所和家門(mén)口的地面上的環(huán)境，并因此感到一點(diǎn)安慰，欣悅，或者引來(lái)一聲糟糕的嘆息。

　　一座城市的能量，如果不是被人為的牽制、抵觸、曲解的糾纏白白耗損，人們就可以多花一些心思想一想，怎樣把那些重要的公共空間，規劃、整理、裝扮得如私人家庭里的一樣細心。這是城市文明的標志，也是人文環(huán)境的外現，景觀(guān)設計師的角色和責任就在于這種文明屬性和人文環(huán)境的物質(zhì)外現。

　　但是這種物質(zhì)的外現的主導核心，在于技術(shù)，也在于視覺(jué)藝術(shù)；而從世界文明乃至文化的當代性來(lái)講，與其說(shuō)在于視覺(jué)藝術(shù)，不如說(shuō)是非視覺(jué)性的當代思想文化意識的物質(zhì)外現的一部分。這正是景觀(guān)設計的設計性所在。一個(gè)成功的景觀(guān)設計作品，或者說(shuō)一個(gè)體現了較好的景觀(guān)設計的區域的景象，在視覺(jué)感官的背后，必然存在當代思維的痕跡。所以，世界級的好的景觀(guān)設計師的作品，必然與人類(lèi)歷史的現代化、后現代化進(jìn)程，發(fā)生或深或淺、或自覺(jué)或下意識的對話(huà)。

　　年近80歲的德國景觀(guān)設計師彼得·拉茨先生，是一位物質(zhì)的設計者，人們用"生態(tài)主義"詮釋他的設計思想，并對他一生持之以恒去做的各種技術(shù)手法的實(shí)驗以及對于實(shí)施設計項目所表現出的堅持性，表示敬佩。人們甚至要問(wèn)，為什么他會(huì )如此持之以恒地做他的后工業(yè)景觀(guān)設計，--如果普通的中國游客，在隨旅游團到德國觀(guān)光時(shí)干脆放棄去看他的后工業(yè)改造景觀(guān)，如果景觀(guān)設計專(zhuān)業(yè)的師生們一連看了多個(gè)他的景觀(guān)作品，也會(huì )感到重量級的重復和疲勞？而這些接受反應，恰恰說(shuō)明拉茨的作品的密碼不在于感官的愉悅性，而在于一些思維和理念的滲入。

　　而即使在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，到了二十世紀，大工業(yè)化時(shí)代，代表時(shí)代的美學(xué)品質(zhì)也不在于體現感官的愉悅性，而是一種思維的文本性。

　　拉茨是生長(cháng)在二十世紀的歐洲的人（當然二十一世紀他仍活躍在世界景觀(guān)設計行業(yè)的領(lǐng)軍隊列）。作為歐洲二十世紀思想學(xué)說(shuō)的精華，德國哲人本雅明提出了"拾垃圾的人"，這是一種直接面對現實(shí)存在的工作對象的工作方法，也體現出對待人類(lèi)自身通過(guò)時(shí)間和實(shí)踐所釀造出的文明的態(tài)度。

　　這種在陳舊和破敗當中的拾揀，是不是一種絕對的苦差呢？是不是唯有不斷消費和丟棄，日新月異，才是人的幸福所在？我們看一眼大自然的美景和華美的房子，得到精神上的愉悅，發(fā)出贊嘆，但是人類(lèi)社會(huì )和歷史的復雜性作用于個(gè)體的精神組織的更為復雜的影響，以及人們投向必將無(wú)窮盡的歷史縱深處的目光，并不能完全憑借愉悅的優(yōu)美感就得到心滿(mǎn)意足的回應。

　　拉茨的作品，在某種意義上，承擔了他所身處的空間（工業(yè)為世界之最的德國）和時(shí)代（戰爭與國家分裂的二十世紀）的歷史。

　　他消解了以往工業(yè)時(shí)代的生產(chǎn)建筑結構，同時(shí)賦予它們另一種結構。他排次"秩序"，但要建立一種工業(yè)的"系統"。他的身上，出于對于專(zhuān)業(yè)工作的科學(xué)的、嚴肅的態(tài)度，體現出一種現代性向后現代性過(guò)度的精神痕跡。難怪他的改造自后工業(yè)廢墟上的公園，吸引了更為年輕的一代。

　　景觀(guān)設計師，是物質(zhì)的設計者。拉茨先生在回答媒體提出的全球文化差異問(wèn)題時(shí)，他以物質(zhì)的通約，找到世界大同的連接點(diǎn)。他對提問(wèn)者說(shuō)：宗教性的廟宇可能含有太多的文化上的東西，但我們修建的報告廳是沒(méi)有什么差別的，那個(gè)投影儀也是沒(méi)有什么差別的。