德羅的極簡(jiǎn)主義代表作——吐根哈特住宅

希臘圣托里尼島的房屋建筑是風(fēng)土聚落的代表

反思現代性：歷史、地域與人

　　現代建筑以嶄新的形式奠定其地位，標志性事件是1932年在紐約當代藝術(shù)博物館（MOMA）展出的“現代建筑：國際展覽會(huì )”，評論者們不約而同使用了“國際主義風(fēng)格”來(lái)頌揚新的建筑形式。直到20世紀60年代開(kāi)始，這種風(fēng)格持續支配著(zhù)建筑和城市。

　　耐人尋味的是，就在現代建筑取得席卷性勝利的1933年左右，柯布西耶開(kāi)始喪失了對機器時(shí)代必然勝利的信心，并且開(kāi)始反對“居住機器”的合理化生產(chǎn)，其后的住宅設計也轉向鄉土語(yǔ)言。羅伯特·費希曼（RobertFishman）認為，柯布西耶的社會(huì )觀(guān)念和建筑觀(guān)念都建立在工業(yè)社會(huì )具有一種內在力量、一種能產(chǎn)生真正令人歡樂(lè )的秩序的信念。然而，在這一信念的背后，他卻擔心文明會(huì )被歪曲，并被失去控制的工業(yè)化毀滅。1945年，柯布西耶更宣稱(chēng)：“現代建筑漫長(cháng)的革命已經(jīng)結束了。”一個(gè)原因或許是，他親眼看到自己送到世人面前的現代建筑，從20年代開(kāi)始向全世界傳播的過(guò)程中凝聚了巨大的復制力量，以致在現實(shí)中反而失去了原本的光輝，墮落為無(wú)趣的方盒子，它們也成為現代城市空間僵化貧乏的一大元兇。

　　柯布西耶在母親91歲生日時(shí)，給仍住在他多年前設計的湖畔住宅里的母親畫(huà)了一幅素描作為禮物，同時(shí)配上詩(shī)：“我的母親涵蓋了這里的太陽(yáng)、那邊的月亮、遠處的高山、近旁的湖泊，以及這個(gè)房子。”將母親的形象與房子、自然重疊在一起，這在現代建筑旗手以“為了居住的機器”構思之初簡(jiǎn)直是不可想象的。而這位掀起了現代建筑革命的大師，晚年的自宅只是一幢地中海海邊幽僻的傳統小木屋。小木屋里陳設簡(jiǎn)樸，除了隱含的模數控制外，幾乎沒(méi)有任何現代建筑的造型特征，更像是清教徒的沉思所。1965年的一個(gè)夏日，柯布西耶在小木屋附近游泳時(shí)意外死亡，如愿以?xún)數卦谖邓{的大海中自由歸去。正是1965年MOMA那次“沒(méi)有建筑師的建筑”展，率先對當時(shí)主流的國際主義風(fēng)格提出異議，并對現代主義的“普遍空間”產(chǎn)生疑問(wèn)：這樣的單一化住宅，究竟適不適合作為人體的甚至精神的居所？

　　北京大學(xué)建筑研究中心副教授董豫贛說(shuō)，現代建筑的首宗罪惡，被描述為對時(shí)間歷史向度的割裂，其時(shí)間被割裂的過(guò)程可以被描述為：現代性-歷史性=現代化。由此，現代建筑的形式既不應是昨天的形式——拒絕了歷史，也不該是明天的形式——拒絕了未來(lái)，只有今天的形式才是答案。問(wèn)題是，以割裂時(shí)間脈絡(luò )的代價(jià)來(lái)?yè)，F代建筑特殊的時(shí)代性，掩蓋了希臘、羅馬、中世紀教堂建筑時(shí)代次第的延續性，也使得現代建筑喪失了它在歷史進(jìn)程中的演化能力。

　　時(shí)間成為后現代建筑批判現代建筑時(shí)的靶心。羅伯特·文丘里（RobertVenturi）在1966年發(fā)表了后現代主義建筑的代表作《建筑的復雜性與矛盾性》，表明對城市經(jīng)驗中矛盾與復雜的歡迎態(tài)度，以此與柯布西耶要求單棟建筑甚至整個(gè)城市中體現純粹與單一相對。而針對密斯著(zhù)名的“少即是多”（Lessismore）這一極少主義格言，他只修改了一個(gè)字母，嘲諷式地宣稱(chēng)“少即乏味”（Lessisbore）。為了展示如何“非傳統地運用傳統”，文丘里1962年在費城郊區為母親建造的住宅里進(jìn)行了一系列實(shí)驗。文丘里形容他的母親之家，“既復雜又簡(jiǎn)單，既開(kāi)敞又封閉，既大又小，某些構件在這一層次上是好的在另一層次上不好……”首先是內部與外部的矛盾。在這個(gè)微不足道的小房子的外立面，他夸張性地用了古典式的對稱(chēng)山墻。山墻的正中央留有陰影缺口，似乎將建筑分為兩半，而入口門(mén)洞上方的裝飾弧線(xiàn)又似乎有意將左右兩部分連為整體，成為互相矛盾的處理手法。內部看似反映了外部的對稱(chēng)布局，但又根據現代生活需要加以調整，如右邊的廚房，不同于左邊的臥室。核心筒的調整方法則更為極端，樓梯與煙囪這兩個(gè)垂直構件在爭奪中心，解決的方法是互相讓步，煙囪微微偏向一側，樓梯則是遇到煙囪后變狹，形成折中的方案。既大又小是指入口空間，門(mén)洞開(kāi)口很大，凹廊進(jìn)深很小。既開(kāi)敞又封閉，則是指二層后側開(kāi)敞的半圓落地窗與高大的女兒墻?？梢哉f(shuō)，文丘里的母親之家就是他復雜性與矛盾性建筑觀(guān)的寫(xiě)照，充分表明了后現代主義企圖重新找回在現代主義建筑過(guò)程中被遺忘的歷史性與地域性的意圖，盡管表面上像是為對抗現代主義所搭建的概念布景。

　　現代建筑的另一宗罪，是割裂了地域性。董豫贛表述為：國際性-地域性=現代化。他認為，在建筑理論家班尼斯特·弗萊徹繪制的世界各地共生的建筑樹(shù)下，有著(zhù)能滋養建筑的六種不同養分：地理、地質(zhì)、氣候、宗教、社會(huì )、歷史。而柯布西耶將現代建筑與汽車(chē)、輪船、飛機這類(lèi)機器進(jìn)行廣泛類(lèi)比，最終宣稱(chēng)了現代建筑的無(wú)地域性。這類(lèi)能動(dòng)的機器，以其拔根性的技術(shù)特征，暢通無(wú)阻地駛向世界各地，而不必與特定地域發(fā)生扎根的形式關(guān)系。到了20世紀60年代，面對現代主義所帶來(lái)的單一、均質(zhì)的生活環(huán)境，建筑師們開(kāi)始強烈感受到與普遍性相對的地域性的意義。