一、現代雕塑與景觀(guān)設計

　　雕塑與園林有著(zhù)密切的關(guān)系，歷史上，雕塑一直作為園林中的裝飾物而存在，即使到了現代社會(huì )，這一傳統依然保留。與現代雕塑相比，現代繪畫(huà)由于自身的線(xiàn)條、塊面和色彩似乎很容易被轉化為設計平面圖中的一些要素，因而在現代主義的初期，便對景觀(guān)設計的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響，追求創(chuàng )新的景觀(guān)設計師們已從現代繪畫(huà)中獲得了無(wú)窮的靈感，如鋸齒線(xiàn)、阿米巴曲線(xiàn)、腎型等立體派和超現實(shí)派的形式語(yǔ)言在二戰前的景觀(guān)設計中常常被借用。而現代雕塑對景觀(guān)的實(shí)質(zhì)影響，是隨著(zhù)它自身某些方面的發(fā)展才產(chǎn)生的。

　　一是走向抽象。由于具象的人或物引起人注意的是其形體本身，很難演變?yōu)閳@林中空間要素的一部分，因而抽象化是雕塑成為環(huán)境空間之要素的第一步。

　　二是要走出畫(huà)廊，在室外的土地上進(jìn)行創(chuàng )作。這里并不是指簡(jiǎn)單地將博物館中的作品搬到室外，這樣做不過(guò)是恢復了雕塑的本來(lái)意義而已；也不僅僅是指為某個(gè)室外的環(huán)境創(chuàng )作特定的雕塑作品，使雕塑成為環(huán)境中和諧的一分子；更重要的是指那些在自然的土地上進(jìn)行創(chuàng )作，將自然環(huán)境構成作品不可分割的一部分的藝術(shù)品，這樣的雕塑與環(huán)境之間有了真正密切的聯(lián)系。

　　三是擴大尺度。隨著(zhù)雕塑的背景從博物館的墻面變成了喧囂的城市街道、廣場(chǎng)或渺無(wú)人煙的曠野，為了能和環(huán)境相襯，雕塑的尺度不可避免地擴大，甚至達到了人能進(jìn)入的尺度，成為能用身體體驗空間的室外構造物，而不僅僅是用目光欣賞的單純的藝術(shù)品，這時(shí)的雕塑就具有了創(chuàng )造室外空間的作用。

　　四是使用自然的材料。在自然的環(huán)境中創(chuàng )作雕塑，使用自然界的一些未經(jīng)雕琢的原始材料，如巖石、泥土、木材，甚至樹(shù)枝、青草、樹(shù)葉、水、冰等自然材料來(lái)創(chuàng )作雕塑，會(huì )顯得更為和諧和統一。有的時(shí)候，自然界的各種現象和力量，如刮風(fēng)、閃電、侵蝕等，也成為一些藝術(shù)作品的一個(gè)重要組成部分。

　　當一些雕塑朝著(zhù)這樣一個(gè)方向發(fā)展時(shí)，與景觀(guān)作品相比較，無(wú)論是工作的對象、使用的材料和空間的尺度等方面都沒(méi)有太大的區別，這兩種藝術(shù)的融合也就自然而然地產(chǎn)生了。

　　二、現代雕塑的發(fā)展——極簡(jiǎn)主義與大地藝術(shù)

　　1960年代，西方社會(huì )被日益增多的沖突所撕裂，藝術(shù)界也出現了新的震蕩，現代主義的統治地位產(chǎn)生動(dòng)搖，新的思想不斷涌現，概念藝術(shù)、過(guò)程藝術(shù)、極簡(jiǎn)藝術(shù)等成為藝術(shù)界的新動(dòng)向。對景觀(guān)藝術(shù)影響最大的是極簡(jiǎn)藝術(shù)和與它密切聯(lián)系的大地藝術(shù)。

　　極簡(jiǎn)主義（Minimalism）是一種以簡(jiǎn)潔幾何形體為基本藝術(shù)語(yǔ)言的藝術(shù)運動(dòng)，最早出現于繪畫(huà)，而發(fā)展的高潮集中表現在雕塑。極簡(jiǎn)主義是一種非具象、非情感的藝術(shù)，主張藝術(shù)是“無(wú)個(gè)性的呈現”，以單一簡(jiǎn)潔的幾何形體、或數個(gè)單一形體的連續重復構成作品。極簡(jiǎn)藝術(shù)是對原始結構形式的回歸，回到最基本的形式、秩序和結構中去，這些要素與空間有很強的聯(lián)系。大多數的極簡(jiǎn)藝術(shù)作品運用幾何的或有機的形式，使用新的綜合材料，具有強烈的工業(yè)色彩。著(zhù)名的極簡(jiǎn)藝術(shù)雕塑家有卡羅（AnthonyCaro1924-）、金（P.King1934-）、賈德（DonaldJudd1928-1994）等等。這些人的思想和作品不僅促進(jìn)了大地藝術(shù)的產(chǎn)生，而且影響了二戰后的景觀(guān)設計(圖1)。

　　1960到1970年代，在美國，一些藝術(shù)家，特別是極簡(jiǎn)主義雕塑家開(kāi)始走出畫(huà)廊和社會(huì )，來(lái)到遙遠的牧場(chǎng)和荒漠，創(chuàng )造一種巨大的超人尺度的雕塑——大地藝術(shù)（LandArt或Earthworks）。

　　早期的大地藝術(shù)作品往往置于遠離文明的地方，如沙漠、灘涂或峽谷中。1970年，藝術(shù)家史密森（RobertSmithson1938-1973）的“螺旋形防波堤”（SpiralJetty）是一個(gè)在猶他州大鹽湖上用推土機推出的458米長(cháng)，直徑50米的螺旋形石堤。人們參觀(guān)它的時(shí)候，第一印象不是一件新的美術(shù)作品，而是一件極端古老的作品，似乎這個(gè)強加在湖上的巨型“巖石雕刻”是自古以來(lái)就在那里的(圖2)。

　　1977年，藝術(shù)家德·瑪利亞（WalterDeMaria1935-）在新墨西哥州一個(gè)荒無(wú)人煙而多雷電的山谷中，以67米×67米的方格網(wǎng)在地面插了400根不銹鋼桿。每根鋼桿都能充當一根避雷針，在暴風(fēng)雨來(lái)臨時(shí)，形成奇異的光、電、聲效果。這件名為“閃電的原野”的作品贊頌了自然現象中令人敬畏的力量和雄奇瑰麗的效果(圖3)。

　　著(zhù)名的“包扎大師”克里斯多（JaracheffChristo1935-）在長(cháng)達40年的時(shí)間里，一直致力于把一些建筑和自然物包裹起來(lái)，改變大地的景觀(guān)，作品既新穎又氣勢恢弘。他在1972-1976年制作的“流動(dòng)的圍籬”，是一條長(cháng)達48公里的白布長(cháng)墻，越過(guò)山巒和谷地，跌蕩起伏，最后消失在舊金山的海灣中(圖4)。

　　大多數大地藝術(shù)作品地處偏僻的田野和荒原，只有很少一部分人能夠親臨現場(chǎng)體會(huì )它的魅力，而且有些作品因其超大的尺度，只有在飛機上才能看到全貌，因此，大部分人是通過(guò)照片、錄像來(lái)了解這些藝術(shù)品的。在一個(gè)高度世俗化的現代社會(huì )，當大地藝術(shù)將一種原始的自然和宗教式的神秘與純凈展現在人們面前時(shí)，大多數人多多少少感到一種心靈的震顫和凈化，它迫使人們重新思考一個(gè)永恒的話(huà)題——人與自然的關(guān)系。

　　大地藝術(shù)既可以借助自然的變化，也能改變自然。它強調與自然的溝通，利用現有的場(chǎng)所，通過(guò)藝術(shù)的手段改變了它們的特征，創(chuàng )造出精神化的場(chǎng)所，為人們提供了體驗和理解他們原本熟悉的平凡無(wú)趣的空間的不同的方式，富于浪漫主義的色彩。

　　大地藝術(shù)繼承了極簡(jiǎn)藝術(shù)的抽象簡(jiǎn)單的造型形式，又融合了過(guò)程藝術(shù)、概念藝術(shù)的思想，成為藝術(shù)家涉足景觀(guān)設計的一座橋梁。在大地藝術(shù)作品中，雕塑不是放置在景觀(guān)里，藝術(shù)家運用土地、巖石、水、樹(shù)木和其它材料以及自然力等來(lái)塑造、改變已有的景觀(guān)空間，雕塑與景觀(guān)緊密融合，不分你我，以至于目前許多景觀(guān)設計的作品也同時(shí)被認為是大地藝術(shù)。

　　三、雕塑結合景觀(guān)的設計

　　1960年代的西方藝術(shù)界，雕塑的內涵和外延都有相當大的擴展，雕塑與其它藝術(shù)形式之間的差異已經(jīng)模糊了，特別是在景觀(guān)設計的領(lǐng)域里。建筑師、景觀(guān)設計師和城市規劃師逐步認識到，大尺度的雕塑構成會(huì )給新的城市空間和園林提供一個(gè)很合適的裝飾，雕塑家也就有越來(lái)越多的機會(huì )為新的城市廣場(chǎng)和公園，搞一些供人欣賞的重點(diǎn)作品，從老一輩的大師摩爾、考爾德、野口勇，到新一代的“極簡(jiǎn)藝術(shù)”雕塑家。一些雕塑家采用大尺度的雕塑作品，控制城市局部區域的景觀(guān)，以此參與城市景觀(guān)空間的創(chuàng )作。另一些雕塑家更是直接涉足景觀(guān)設計的領(lǐng)域，用雕塑的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行景觀(guān)設計。

　　較早嘗試將雕塑與景觀(guān)設計相結合的人，是藝術(shù)家野口勇（IsamuNoguchi1904-1988）。這位多才多藝的日裔美國人一直致力于用雕塑的方法塑造室外的土地，在許多游戲場(chǎng)的設計中，他把地表塑造成各種各樣的三維雕塑，如金字塔、圓錐、陡坎、斜坡等，結合布置小溪、水池、滑梯、攀登架、游戲室等設施，為孩子們創(chuàng )造了一個(gè)自由、快樂(lè )的世界(圖5)。

　　野口勇最著(zhù)名的園林作品是1956年設計的巴黎聯(lián)合國教科文組織總部庭院。這個(gè)0.2公頃的庭院是一個(gè)用土、石、水、木塑造的地面景觀(guān)，今天，庭院已經(jīng)因樹(shù)木長(cháng)得太大而不易辨認了，但是樹(shù)冠底下起伏的地平面的抽象形式，仍然揭示了藝術(shù)家將庭院作為雕塑的想法(圖6)。

　　1983年野口勇在加州設計了一個(gè)名為“加州劇本”（CaliforniaScenario）的庭院。在這個(gè)平坦的基本方形的基地上，野口勇把一系列規則和不規則的形狀以一種看似任意的方式置于平面上，以一定的敘述性喚起人們的反應(圖7)。

　　野口勇曾說(shuō)：“我喜歡想象把園林當作空間的雕塑�！彼�是藝術(shù)家涉足景觀(guān)設計的先驅者之一，他的作品激勵了更多的藝術(shù)家投身景觀(guān)領(lǐng)域。今天，藝術(shù)家參與創(chuàng )作的景觀(guān)作品比比皆是。

　　女藝術(shù)家塔哈（AthenaTacha1936-）20多年來(lái)一直從事“特定場(chǎng)地的建筑性雕塑”的創(chuàng )作，產(chǎn)生了獨特的室外雕塑與景觀(guān)結合的作品。她的靈感來(lái)自于大海退潮后在沙灘上留下的層層波紋，丘陵地區典型的農業(yè)景觀(guān)——梯田，海邊巖石上貝殼的沉積，鳥(niǎo)類(lèi)的羽毛，以及自然界中各種層疊的天然物。因此，她的作品大多是基于各種形式的復雜臺地，曲線(xiàn)的、直線(xiàn)的、折線(xiàn)的、層層疊疊，形成有趣的和獨一無(wú)二的硬質(zhì)景觀(guān)(圖8)。

　　蘇格蘭詩(shī)人、藝術(shù)家芬萊（IanHamiltonFinlay1925-）于1967年開(kāi)始建造的小斯巴達（LittleSparta）花園，充滿(mǎn)了具有象征意義的雕塑物和有隱含意義的銘文。他通過(guò)將詩(shī)、格言和引用文刻在花園里把自己的理解和看法加于景觀(guān)之中，與中國古典園林中的題刻有異曲同工之處(圖9)。

　　四、極簡(jiǎn)主義的景觀(guān)設計

　　在當代的景觀(guān)設計師中，受極簡(jiǎn)主義影響最大的是當前活躍在美國景觀(guān)設計領(lǐng)域的著(zhù)名設計師沃克（PeterWalker1932-）。

　　沃克對藝術(shù)抱有極大的興趣，西方古典園林、特別是勒·諾特（AndreLeNotre1613-1700）的園林、現代主義、極簡(jiǎn)主義和大地藝術(shù)共同影響了沃克的設計。1960年代末，沃克開(kāi)始對極簡(jiǎn)主義藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣，他發(fā)現極簡(jiǎn)藝術(shù)中的視覺(jué)和精神詞匯與自己對現代主義的理解，如簡(jiǎn)單、清晰和形式感在本質(zhì)上非常協(xié)調，極簡(jiǎn)藝術(shù)中最常見(jiàn)的手法“序列”——某一要素的重復使用、或要素之間的間隔的重復，在景觀(guān)設計中是非常有效的。

　　沃克的極簡(jiǎn)主義景觀(guān)在構圖上強調幾何和秩序，多用簡(jiǎn)單的幾何母題如圓、橢圓、方、三角，或者這些母題的重復，以及不同幾何系統之間的交叉和重疊。材料上除使用新的工業(yè)材料如鋼、玻璃外，還挖掘傳統材質(zhì)的新的魅力。通常所有的自然材料都要納入嚴謹的幾何秩序之中，水池、草地、巖石、卵石、沙礫等都以一種人工的形式表達出來(lái)，邊緣整齊嚴格，體現出工業(yè)時(shí)代的特征。種植也是規則的，樹(shù)木大多按網(wǎng)格種植，整齊劃一，灌木修剪成綠籬，花卉追求整體的色彩和質(zhì)地效果，作為嚴謹的幾何構圖的一部分(圖10)。

　　沃克作品中最富極簡(jiǎn)主義和大地藝術(shù)特征的無(wú)疑是1979年設計的哈佛大學(xué)泰納噴泉（TannerFountain）。他用159塊石頭排成了一個(gè)直徑18米的圓形的石陣，霧狀的噴泉設在石陣的中央，噴出的細水珠形成漂浮在石間的霧靄，透著(zhù)史前的神秘感。這個(gè)設計明顯受到極簡(jiǎn)藝術(shù)家安德拉1977年在哈特福德（Hartford）創(chuàng )作的一個(gè)石陣雕塑的影響。設計雖然簡(jiǎn)單，但形成的景觀(guān)體驗卻豐富多彩，伴隨著(zhù)天氣、季節及一天中不同的時(shí)間有著(zhù)豐富的變化，使噴泉成為體察自然變化和萬(wàn)物輪回的一個(gè)媒介(圖11)。

　　沃克指導過(guò)的一些學(xué)生，包括施瓦茨（MarthaSchwartz1950-）和哈格里維斯（GeorgeHargreaves1953-），他們后來(lái)都成長(cháng)為新一代的景觀(guān)設計師。

　　施瓦茨曾在密執安大學(xué)學(xué)習藝術(shù)，她對景觀(guān)的最初興趣來(lái)自于一些大地藝術(shù)家的作品。由于對于現代藝術(shù)運動(dòng)和藝術(shù)家的熟悉，她從藝術(shù)中獲得更多的靈感，因此與多數景觀(guān)設計師相比，作為景觀(guān)設計師和藝術(shù)家雙重身份的施瓦茨，作品更為大膽。她的作品的魅力在于設計的多元性，她的風(fēng)格從整體上看傾向于波普和后現代，但也有一些作品表現出極簡(jiǎn)主義的影響。1998年建成的明尼阿波利斯市聯(lián)邦法院大樓前廣場(chǎng)（FederalCourthousePlaza），將建筑立面上有代表性的豎向線(xiàn)條延伸至整個(gè)廣場(chǎng)的平面中來(lái)，在入口通道的兩側，一些與線(xiàn)條成30度夾角的不同高度和大小的水滴形綠色草丘從廣場(chǎng)中隆起。草丘的形狀源于本地區的一種特殊地形“drumlin”——一萬(wàn)年前冰川消退后的產(chǎn)物。平行于這些草丘，平躺著(zhù)一些粗壯的原木，被分成幾段，作為坐凳，也代表著(zhù)這個(gè)地區經(jīng)濟發(fā)展的基礎——木材。這個(gè)廣場(chǎng)具有明顯的極簡(jiǎn)主義和大地藝術(shù)的特征，在明尼阿波利斯市以直線(xiàn)、方格為特征的城市景觀(guān)中，它的景觀(guān)極具個(gè)性(圖12)。

　　五、景觀(guān)中的大地藝術(shù)

　　大地藝術(shù)產(chǎn)生之初，藝術(shù)家追求的是通過(guò)遠離世俗社會(huì )為藝術(shù)創(chuàng )作帶來(lái)純凈的土壤。但是當這一形式獲得極大成功和認可后，它又回到了世俗社會(huì )，逐漸成為改善人類(lèi)生活環(huán)境的一種有效的藝術(shù)手段，在景觀(guān)設計領(lǐng)域獲得極大的發(fā)展，成為讓人愉悅的公共藝術(shù)品。如1995年，德國畫(huà)家霍德里德(WilhelmHolderried)和雕塑家施拉米格(KarlSchlammiger)由于飛機起降的瞬間產(chǎn)生的靈感，在慕尼黑機場(chǎng)附近塑造了大地藝術(shù)作品“時(shí)間之島”。這是一個(gè)300米×400米的在大地上犁出的圖案，象大地上的音符，又象東方園林中的砂紋。當飛機騰空飛向藍天，或是緩緩滑翔降落地面時(shí)，乘客能看見(jiàn)這個(gè)富于動(dòng)感的地標，引起諸多的遐想，亦增強對慕尼黑的美好印象(圖13)。

　　大地藝術(shù)的作品也并非只由少數雕塑家完成，不少設計師在景觀(guān)設計時(shí)也運用大地藝術(shù)的手法，許多作品往往是景觀(guān)師和藝術(shù)家合作完成的，這也更促進(jìn)了兩種藝術(shù)的融合和雙方的發(fā)展。

　　其實(shí)早在50年代，就有一批藝術(shù)家和設計師從各個(gè)角度嘗試雕塑與環(huán)境設計的結合，產(chǎn)生了最初的一些大地藝術(shù)作品，比較典型的是拜耶和克拉默的作品。

　　1955年，藝術(shù)家拜耶（HerbertBayer1900-1987）為亞斯本草原旅館設計了兩個(gè)環(huán)境作品，“大理石園”（MarbleGarden）和“土丘”（EarthMound）。大理石園是在廢棄的采石場(chǎng)上矗立的可以穿越的雕塑群，土丘是一個(gè)土地作品，直徑12米的圓形土壩內是下沉的草地，布置了一個(gè)園形的小土丘和圓形的土坑，以及一塊粗糙的巖石(圖14)。這個(gè)作品對年輕一代的大地藝術(shù)家海澤和史密森等人產(chǎn)生了影響。

　　1959年，在瑞士蘇黎士的園林展上，瑞士景觀(guān)設計師克拉默（ErnstCramer）設計了一個(gè)名為“詩(shī)人的花園”（Poet`sGarden）的展園，草地金字塔和圓錐有韻律地分布于一個(gè)平靜的水池的周?chē)�。作者的意圖是將現代幾何的詩(shī)意運用到園林中去，其結果是三維抽象幾何形體構成了一種與眾不同的空間感受。在“詩(shī)人花園”中通過(guò)時(shí)，對它的感覺(jué)與其說(shuō)是園林，不如說(shuō)是大地的雕塑(圖15)。

　　拜耶后來(lái)一直致力于推動(dòng)大眾景觀(guān)的藝術(shù)化。1970年代末，在1公頃的米爾溪土地工程（MillCreekCanyonEarthWorks，1979－1982）中，拜耶將西雅圖郊外肯特城（Kent）的一條受侵蝕的溪流改造成一個(gè)既可蓄洪的盆地，又是一個(gè)公共娛樂(lè )公園的一部分。拜耶在溪流的上游創(chuàng )作了一組土地雕塑，在洪水期會(huì )淹沒(méi)，而在旱季會(huì )是一個(gè)極具吸引力的草地公園(圖16、17)。

　　經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展，今天大地藝術(shù)已成為景觀(guān)設計的有效手段之一，在很多室外環(huán)境設計中，都可以看到大地藝術(shù)的影子。大家熟悉的華盛頓的越南陣亡將士紀念碑（VietnamVeteransMemorial），是70年代“大地藝術(shù)”與現代公共景觀(guān)設計結合的優(yōu)秀作品之一，正如設計者林櫻（MayaLin）所說(shuō)，這個(gè)作品是對大地的解剖與潤飾。

　　1991年竣工的西班牙巴塞羅那北站廣場(chǎng)，由建筑師阿瑞歐拉（AndreuArriola）和費歐爾（CarmeFiol）與女藝術(shù)家派帕（BeverlyPepper）合作設計，通過(guò)三件大尺度的大地藝術(shù)作品為城市創(chuàng )造了一個(gè)藝術(shù)化的空間。一是形成入口的兩個(gè)種著(zhù)植物的斜坡；二是名為“落下的天空”的盤(pán)桓在草地上的如巨龍般的曲面雕塑；三是沙地上點(diǎn)綴著(zhù)放射狀樹(shù)木的一個(gè)下沉式的螺旋線(xiàn)——“樹(shù)林螺旋”。三件作品均采用從白色、淺蘭色到深蘭色的不規則的釉面陶片作裝飾，在光線(xiàn)的照射下形成色彩斑斕的流動(dòng)圖案，讓人聯(lián)想到高迪或米羅的作品。設計師用最簡(jiǎn)單的內容成功地解決了基地與城市網(wǎng)格的矛盾，創(chuàng )造了不同的空間，提供了公園的各種功能，成為當代城市設計中藝術(shù)與實(shí)用結合的成功范例(圖18)。

　　許多大地藝術(shù)作品表現出非持久和轉瞬即逝的特征，對景觀(guān)設計師有很大的啟發(fā)。一些設計師重新審視景觀(guān)的意義，開(kāi)始將景觀(guān)作為一個(gè)動(dòng)態(tài)變化的系統，設計的目的在于建立一個(gè)自然的過(guò)程，而不是一成不變的如畫(huà)景色。1990年代，荷蘭景觀(guān)設計師蓋爾茨（AdriaanGeuze1960-）領(lǐng)導的West8景觀(guān)設計事務(wù)所承擔了鹿特丹圍堰旁的景觀(guān)設計�；�地原有的亂沙堆平整后，上面用當地漁業(yè)廢棄的黑色和白色的貝殼相間，鋪成3厘米厚的色彩反差強烈的幾何圖案，圖案與大海的曲線(xiàn)也形成對比。不同色彩的貝殼吸引著(zhù)不同種類(lèi)的鳥(niǎo)類(lèi)在此為巢棲息。原來(lái)廢棄地上遺留下來(lái)的工廠(chǎng)建筑、碼頭和沙堆的混亂景象，變成為在深淺不同的貝殼上飛翔棲居著(zhù)各種鳥(niǎo)類(lèi)的充滿(mǎn)生機的景觀(guān)。象眾多的大地藝術(shù)作品一樣，通過(guò)自然力的作用，若干年后，薄薄的貝殼層會(huì )消失，這片區域將成為沙丘地(圖19)。

　　大地藝術(shù)對景觀(guān)設計的一個(gè)重要影響是帶來(lái)了藝術(shù)化地形設計的觀(guān)念。在此之前，景觀(guān)設計的地形處理一般無(wú)外乎兩種方式：由文藝復興園林和法國勒·諾特園林發(fā)展而來(lái)的建筑化的臺地式，或由英國風(fēng)景園傳統發(fā)展而來(lái)的對自然的模仿和提煉加工的形式。

　　然而大地藝術(shù)的出現令人振奮。它以土地為素材，用完全人工化、主觀(guān)化的藝術(shù)形式改變了大地原有的面貌。這種改變并不如先前有人所想象的丑陋生硬或與環(huán)境格格不入，相反，它在融于環(huán)境的同時(shí)也恰當地表現了自我，帶來(lái)視覺(jué)和精神上的沖擊。這一現象令景觀(guān)設計師受到啟發(fā)和鼓舞：原來(lái)大地可以這樣改變！于是，隨著(zhù)大地藝術(shù)的被接受和受推崇，藝術(shù)化的地形設計越來(lái)越多地體現在了景觀(guān)設計中。

　　1990年建造的建筑評論家詹克斯(CharlesJencks1939-)位于蘇格蘭西南部Dumfriesshire的私家花園，以深奧玄妙的設計思想和藝術(shù)化的地形處理而著(zhù)稱(chēng)。波浪線(xiàn)是花園中占主導地位的母題，土地、水和其它園林要素都在波動(dòng)。這個(gè)花園表達了詹氏在著(zhù)作《躍遷的宇宙的建筑》中提到的諸如波動(dòng)、折曲、疊合、自組、生態(tài)等多種思想和“形式追隨宇宙觀(guān)”的觀(guān)點(diǎn)，而且也創(chuàng )造了富有詩(shī)意的獨特的視覺(jué)效果，是詹克斯和他夫人、園林歷史學(xué)家克斯維科（MaggieKeswick）的形態(tài)生成理論、混沌理論、宇源建筑和風(fēng)水堪輿思想的綜合體現(圖20)。

　　現任哈佛大學(xué)景觀(guān)規劃設計系主任的美國景觀(guān)設計師哈格里夫斯（GeorgeHargreaves）的設計備受各方關(guān)注，被認為是生態(tài)主義與大地藝術(shù)的綜合。

　　哈格里夫斯受到大地藝術(shù)家史密森的很大影響，從史密森的作品中，他領(lǐng)悟到“各種元素，諸如水、風(fēng)和重力都可以進(jìn)入并且影響到景觀(guān)”。史密森對自然進(jìn)程的關(guān)注啟發(fā)了他，他意識到文化對自然系統會(huì )產(chǎn)生潛在的傷害，而生態(tài)學(xué)的方法又無(wú)視文化而遠離人們的生活。他開(kāi)始致力于探索介于藝術(shù)與生態(tài)兩者之間的方法。

　　1986年哈格里夫斯完成了加利福尼亞納帕（Napa）山谷中匝普（Zapu）別墅的景觀(guān)設計。兩種高矮和顏色都不同的多年生的鄉土草種形成螺旋和蛇紋的地毯，隨地形起伏，如同一幅大地的抽象圖畫(huà)(圖21)。

　　80年代后期，哈格里夫斯在舊金山灣區的許多工程都涉及到廢棄地的環(huán)境整治問(wèn)題。他認為，這些退化的景觀(guān)同樣面臨藝術(shù)的挑戰。在這些項目中，他常將一種強烈的雕塑語(yǔ)言融合到敏感的環(huán)境進(jìn)程和社會(huì )歷史之中，創(chuàng )作富含了隱喻和符號的公共空間，表現出一種將后工業(yè)景觀(guān)轉變成優(yōu)質(zhì)景觀(guān)的能力。

　　1991年建成的拜斯比公園（ByxbeePark）約12公頃，在加州的帕羅·奧托市（PaloAlto）。公園位于18米高的垃圾填埋場(chǎng)之上。哈格里夫斯在覆土層很薄的垃圾山上小心翼翼地塑造地形，在山谷處開(kāi)辟泥土構筑的“大地之門(mén)”，在山坡處堆放了許多土丘群，隱喻當年印地安人打魚(yú)后留下的貝殼堆，也作為閑坐和觀(guān)賞海灣風(fēng)景的高地。在公園的北部有陣列布置的成片的電線(xiàn)桿，平齊的電桿頂部與起伏多變的地形形成鮮明的對比(圖22)�；炷�土路障呈八字形排列在坡地上，形成的序列是附近臨時(shí)機場(chǎng)的跑道的延伸。

　　哈格里夫斯的設計常常通過(guò)科學(xué)的生態(tài)過(guò)程分析，得出合理而又夸張的地表形式和植物布置，在突出了藝術(shù)性的同時(shí)，也遵循了生態(tài)原則。在一些濱水景觀(guān)設計中，他分析河流對河岸的侵蝕，概括出樹(shù)枝狀的溝壑系統，以此為原形創(chuàng )作了雕塑化的地形，運用到水濱環(huán)境中，表達水的流動(dòng)性，既產(chǎn)生了富有戲劇性的藝術(shù)效果，同時(shí)從理論和實(shí)踐上來(lái)看，也是減少水流的侵蝕的一種措施。如在1988年開(kāi)始建造圣·何塞市中心區的瓜達魯普河公園（GuadalupeRiverPark）中，哈格里夫斯將河岸塑造成具有西部河流特征的編織狀地貌。地形的尖端部分指向上游，以符合水利學(xué)原理，在洪水到來(lái)的時(shí)候，它們可以減緩河水的流速，而洪水消退時(shí)，這些地形能夠組織排水(圖23)。

　　同樣，路易斯維爾市（Louisville）的河濱公園的中部和東部也是以雕塑般的地表形態(tài)形成的自然公園。公園的形式揭示了場(chǎng)地的自然和文化過(guò)程，河流的漲水和瀉洪的過(guò)程在公園的每一個(gè)空間都得到揭示。與此類(lèi)似的還有，葡萄牙里斯本市的特茹河和特蘭考河公園（ParquedoTejoeTrancao）設計，哈格里夫斯用垃圾和港口疏浚的廢棄物塑造了一種波動(dòng)的地形。

　　在辛辛那提大學(xué)設計與藝術(shù)中心，哈格里夫斯設計了一系列蜿蜒流動(dòng)的草地土丘好象是從建筑師艾森曼（PeterEisenman）設計的扭曲的解構主義建筑中爬出來(lái)的一樣，創(chuàng )造出神秘的形狀和變幻的影子(圖24)。他為2000年悉尼奧林匹克公園公共區域完成了總體的概念設計和奧林匹克大道的景觀(guān)設計，充滿(mǎn)了豐富的地表形式的變化。同時(shí)，根據他的構思，一種藝術(shù)化的地形形式不僅成為奧林匹克公園的視覺(jué)中心，而且將成為包括奧林匹克公園在內的更大范圍的千年公園的主題(圖25)。

　　哈格里夫斯的作品將文化與自然、大地與人類(lèi)聯(lián)系在一起，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、開(kāi)放的系統。他的作品有意識地接納相關(guān)的自然因素的介入，將自然的演變和發(fā)展的進(jìn)程納入開(kāi)放的景觀(guān)系統中。

　　不可否認，大地藝術(shù)是從雕塑發(fā)展而來(lái)的，但與一般意義上的雕塑不同的是，大地藝術(shù)與環(huán)境結合更加緊密，是雕塑與景觀(guān)設計的交叉藝術(shù)。大地藝術(shù)的思想和手法都在當代景觀(guān)規劃設計的發(fā)展中起到了不可忽略的作用，促進(jìn)了現代景觀(guān)規劃設計一個(gè)方向的延伸。

　　六、大地藝術(shù)與廢棄地的更新

　　大地藝術(shù)家們最初選擇創(chuàng )作的環(huán)境時(shí)，偏愛(ài)荒無(wú)人煙的曠野、灘涂和戈壁，以遠離人境來(lái)達到人類(lèi)和自然的靈魂的溝通。后來(lái)他們發(fā)現，除此之外，那些因被人類(lèi)生產(chǎn)生活破壞而遭遺棄的土地也是合適的場(chǎng)所，這些地方所顯現出來(lái)的文明離去后的孤寂荒涼的氣氛和給人的強烈深沉的感受的與大地藝術(shù)的主題十分貼切。隨著(zhù)廢棄地成為大地藝術(shù)家創(chuàng )作的舞臺，人們驚喜地發(fā)現，這種利用實(shí)際上給雙方帶來(lái)了利益。大地藝術(shù)作品對于廢棄的土地并非毫無(wú)實(shí)用價(jià)值：一方面，它對環(huán)境的微小干預并不影響這塊土地的的生態(tài)恢復過(guò)程；另一方面，在遭破壞的土地的漫長(cháng)的生態(tài)恢復過(guò)程中，它以藝術(shù)的主題提升了景觀(guān)的質(zhì)量，改善了環(huán)境的視覺(jué)價(jià)值。因此大地藝術(shù)也成為各種廢棄地更新、恢復、再利用的有效手段之一。

　　早在1970年代初，大地藝術(shù)家史密森就提出大地藝術(shù)最好的場(chǎng)所是那些被工業(yè)和盲目的城市化所破壞的、或是被自然自身毀壞的場(chǎng)所。認為藝術(shù)可以成為調和生態(tài)學(xué)家和工業(yè)學(xué)家的一種資源。他認為美國有眾多的礦區、廢棄的采石場(chǎng)和污染的河流，利用這些被毀壞的場(chǎng)所的一個(gè)實(shí)際解決辦法是——以大地藝術(shù)的方式進(jìn)行土地和水的再循環(huán)利用。他曾提出利用大地藝術(shù)的手段對一些礦渣堆進(jìn)行改造的方案。

　　1990年代以后，在德國出現了以大地藝術(shù)手段參與廢棄地更新的大量實(shí)例。德國科特布斯附近方圓4000平方公里的土地上曾經(jīng)盛產(chǎn)褐煤，100多年來(lái)煤炭的開(kāi)采留下了荒蕪的、失去了自然生機的環(huán)境和數十座巨大的60-100米深的露天礦坑。為了使地區盡早恢復生氣，1990年代，這里不斷邀請世界各國的藝術(shù)家，以巨大的廢棄礦坑為背景，塑造大地藝術(shù)的作品。不少煤炭采掘設施如傳送帶、大型設備甚至礦工住過(guò)的臨時(shí)工棚、破舊的汽車(chē)也被保留下來(lái)，成為藝術(shù)品的一部分。礦坑、廢棄的設備和藝術(shù)家的大地藝術(shù)作品交融在一起，形成荒野的、浪漫的景觀(guān)(圖26)。數十年后，這些大地藝術(shù)品會(huì )被不斷上升的地下水和從附近施普雷河中的引水淹沒(méi)，或是被自然風(fēng)蝕，這里將形成林木昌盛、土壤肥沃，并且擁有45個(gè)大湖的歐洲最大的多湖平原。

　　1990年代，德國魯爾區的國際建筑展埃姆舍公園中，有許多利用工業(yè)廢棄地建造的園林，其中有相當多的與大地藝術(shù)有關(guān)的主題。如在景觀(guān)設計師拉茨(PeterLatz1939-)設計的杜伊斯堡風(fēng)景公園和在景觀(guān)設計師普里迪克（WedigPridik）和弗雷瑟(AndreasFreese)與建筑師及藝術(shù)家合作設計的格爾森基爾欣Nordstern公園中地形的塑造、工廠(chǎng)中的構筑物、甚至是廢料等堆積物都如同大地藝術(shù)的作品(圖27、28)。

　　前面提及的哈格里夫斯的作品有許多就是針對各種廢棄地進(jìn)行的更新和利用。在科學(xué)的生態(tài)原則的指導下，他用藝術(shù)的手段建立起新的景觀(guān)框架。

　　藝術(shù)、功能和科學(xué)是現代景觀(guān)設計追求的三個(gè)目標。在經(jīng)過(guò)了現代主義的洗禮之后，功能主義已成為景觀(guān)設計的普遍準則。然而過(guò)多地側重功能，景觀(guān)的面貌不免陷于平淡。景觀(guān)要不斷發(fā)展，藝術(shù)和科學(xué)就成了突破的方向�，F代雕塑對于提升現代景觀(guān)設計的藝術(shù)性起了很大作用，而且許多大地藝術(shù)所蘊涵的生態(tài)思想對景觀(guān)也很有啟發(fā)，也使得景觀(guān)設計的思想和手段更加豐富。當然極簡(jiǎn)主義、大地藝術(shù)并不是給景觀(guān)設計師提供一種答案，而是對景觀(guān)的再思考。事實(shí)上許多景觀(guān)設計師都借鑒了現代雕塑的思想與手法，他們的設計或是巧妙地利用現代雕塑的語(yǔ)言，塑造雕塑般的景觀(guān)；或是追求簡(jiǎn)單清晰的結構和嚴謹的構圖，產(chǎn)生獨特的視覺(jué)效果；也有一些景觀(guān)設計作品表現出大地藝術(shù)的非持久和變化的特征，人們在這樣的景觀(guān)空間中有了非同以往的體驗。