在中國古典園林中，常以零散的疊石點(diǎn)綴于窄而淺的水面上，使人易于躡步而行，其名稱(chēng)叫“汀步”，或叫“掇步”、“踏步”，《揚州畫(huà)舫錄》亦有“約略”一說(shuō)，日本又稱(chēng)為“澤飛”。這種形式來(lái)自南方民間，后被引進(jìn)園林，并在園林中大量運用，北京中南海靜谷、蘇州環(huán)秀山莊、南京瞻園等俱有。汀步在園林中雖屬小景，但并不是指可有可無(wú)，恰恰相反，卻是更見(jiàn)“匠心”。陳從周先生曾說(shuō)：“（常熟燕園）洞內有水流入，上點(diǎn)‘步石’，巧思獨運”。又說(shuō)過(guò)：“石磯……石步，正如云林小品，其不經(jīng)意處，亦即全神最貫注處，非用極大心思，反復推敲……不經(jīng)意之處，要格外注意�！笨梢�(jiàn)，水點(diǎn)步石既是附景之物，依山，依水而造境；其本身又是很好的被看的景觀(guān)。"

    1自然之美

    中國園林強調“雖由人作，宛自天開(kāi)”，崇尚自然是中國傳統的最高審美理想�！爱�(huà)品全法氣韻生動(dòng)，不求物趣，以得天趣為高�！保ㄍ缆　懂�(huà)箋》）“自然妙者為上，精工者次之�！保ㄖx榛《四溟詩(shī)話(huà)》）畫(huà)境如園境，專(zhuān)家學(xué)者已共識，而汀步在園林中則更是以顯自然天趣為首要�！埃ㄍ〔剑┯饶芘c自然相契合，實(shí)遠勝架橋其上�！薄埃ㄍ〔剑┛墒顾�景更形自然之趣，增添水面變化和方便水上游覽觀(guān)景�！蓖〔蕉噙x石塊較大，外形不整而上比較平的山石，散置于水淺處，石與石之間高低參差，疏密相間，取自然之態(tài)，即便于臨水，又能使池岸形象富于變化，長(cháng)度以短曲為美，此為形。石體大部分浸于水中，而露水面稍許部分，又因水故，苔痕點(diǎn)點(diǎn)，自然本色盡顯，此為色。其形其色，如童寯先生言：“蘚苔蔽路，而山池天然，丹青淡剝，反覺(jué)逸趣橫生”。拙政園小滄浪水院，靜水中略點(diǎn)的幾塊步石，與岸邊蔥籠的灌木，構成了一幅仿佛江南水鄉般恬靜清新的畫(huà)面，游人至此，自然氣息撲面而來(lái)，極富感染力。步石重自然的風(fēng)格又最易和禪境相通，因為在禪宗看來(lái)，禪境與自然之境并無(wú)分別，所謂：“白云山頭月，太平松下影。良夜無(wú)狂風(fēng)，都成一片境�！薄扒嗲啻�竹，總是法身；郁郁黃花，無(wú)非般若”。以佛理禪趣入詩(shī),自己有“輞川別業(yè)”園的王維更在他的詩(shī)中寫(xiě)到：“明月松間照，清泉石上流�！保ā渡骄忧镱ā罚�“月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中�！保ā而B(niǎo)鳴澗》）“緣溪路轉深，幽興何時(shí)已”。（《木蘭柴》）泉石、清溪、深澗，詩(shī)里的自然意象無(wú)不披上了一層不加雕飾、靜謐澹泊、清凈無(wú)為的禪境美。周維權在《中國古典園林史》中亦有中國園林無(wú)論是郊野別墅園，還是文人寫(xiě)意園，即使是皇家園林都曾潛移默化的受到禪宗影響的論述。而點(diǎn)其步石因其表現出的清寂自然的特點(diǎn)，又使它成了表現禪境很恰當的載體。最明顯的例子是日本的禪宗園林，天龍寺、常榮寺、桂離宮、無(wú)鄰庵，均是以簡(jiǎn)單純粹的步石布置庭園，以此來(lái)闡述玄妙高深的禪理和表現“有意無(wú)意，若淡若疏”的禪境。

    2簡(jiǎn)約之美

    汀步介于似橋非橋，似石非石之間，無(wú)架橋之形，卻有渡橋之意。它是對橋的弱化，這種弱化不是簡(jiǎn)單化，草率化，而是對橋形的揚棄，是“以形寫(xiě)神”變?yōu)椤半x形得似”�？此茙讐K簡(jiǎn)單的石面立于曲溪、洞壑、幽澗處，表現的卻是“咫尺內山水寥廓”的效果。簡(jiǎn)于此時(shí)如宗白華先生論倪云林山水所言，山水丘壑，簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)，損之又損，體現的卻是曠邈幽深，無(wú)限的自然氣象。這種園林美學(xué)的尚簡(jiǎn)思想，究其源頭，可追溯到唐·文人寫(xiě)意園的興起，白居易的《廬山草堂記》云：“木，斫而已，不加丹。墻，污而已，不加白。砌階用石，冪窗用紙，竹簾纻緯，率稱(chēng)是焉”。唐以后，其尚簡(jiǎn)之風(fēng)幾乎就成了中國園林的重要美學(xué)標志�！耙嗳绠�(huà)法，不余其曠則不幽，不行其疏則不密，不見(jiàn)其樸則不文�！保ㄋ谓橹�《休園記》）“精而造疏，簡(jiǎn)而意足�！保ā缎�和畫(huà)譜》）“宋人寫(xiě)樹(shù)，千曲百折……至元時(shí)大癡、仲奎一變?yōu)楹?jiǎn)率，愈簡(jiǎn)愈佳�！保ㄥX(qián)杜《松壺畫(huà)憶》）“層巒迭翠如歌行長(cháng)篇，遠山疏麓如五七言絕，愈簡(jiǎn)愈入深永�！保ㄉ蝾仭懂�(huà)》）而汀步的形、神無(wú)疑是與此美學(xué)精神相一致，體現出的是“一勺水，亦有曲處；一片石，亦有深處”。（惲格《甌相館畫(huà)跋》）如上海豫園“浣云”山處的汀步、蘇州惠蔭園水假山處的汀步，皆寥寥數塊，錯落參差，游者身歷其境，踏步四望，低水、高山、曲澗，不期然之間便會(huì )產(chǎn)生恍在深山溪谷的感覺(jué)。

    3虛空之美

    馮鐘平在《中國園林建筑》一書(shū)中指出：中國園林命意在空不在實(shí)。又說(shuō)只有虛實(shí)結合才可在咫尺山林中創(chuàng )作出深邃的意境，形成空靈、流動(dòng)的空間氣氛。簡(jiǎn)到了極處，就是虛，就是空。汀步相鄰見(jiàn)水不見(jiàn)石處與點(diǎn)點(diǎn)石塊比是虛，汀步斷斷續續的身形與渾然如鏡的水面比又是虛，再有水體和汀步所形成的層面與四周的假山草木比，則又更是虛。此外，汀步比橋更近水面，也更有凌波之意。游人從散置的步石平水而過(guò)，觀(guān)賞視角會(huì )異于平常。因低平近水，看山須仰視，山愈顯其高，可謂得高遠之境；看水似汪洋，水愈顯其不可窮盡，可謂得平遠之境；汀步又多伸入山體深處，游人立此，會(huì )覺(jué)山石重疊，洞壑幽邃不可測，此時(shí)方又可得深遠之境，古人所論“三遠”可謂俱有。這種視覺(jué)變化產(chǎn)生的效果，徐復觀(guān)先生認為，“遠是山水形質(zhì)的延伸，此一延伸，是順著(zhù)一個(gè)人的視覺(jué)，不期然而然地轉移到想象上面。由這一轉移，而使山水的形質(zhì)，直接通向虛無(wú)，由有限直接通向無(wú)限；人在視覺(jué)與想象的統一中，可以明確把握到從現實(shí)中超越上去的意境”�？梢哉f(shuō)，這種以虛間實(shí)的變化，極大的拓寬了景觀(guān)的層次，使視覺(jué)空間變得豐富而有張力。這種虛空之境，既可襯托山水草木的“有”，反過(guò)來(lái)，又可使有形質(zhì)的山水草木向無(wú)形質(zhì)的虛空展開(kāi)與延伸，形成一個(gè)虛實(shí)互補的空間氛圍。此種美學(xué)觀(guān)照，是與中國古典藝術(shù)創(chuàng )造中主張不拘滯于言、象，而追求希聲之音和無(wú)形之象的審美取向相一致�！爱�(huà)形于無(wú)象，造響于無(wú)聲�！保ú苤病镀邌ⅰ罚�“課虛無(wú)以責有，叩寂寞而求音�！保�陸機《文賦》）“情憑虛而測有，思沿想而圖空。心經(jīng)于則，目像其容，手以心揮，毫以手從，風(fēng)搖挺氣，妍孊深功�！保ㄍ跎�虔《書(shū)賦》）清初畫(huà)家笪重光在他的《畫(huà)荃》中更說(shuō)過(guò)：“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。這些憑虛測有的言論，可以說(shuō)，在園林汀步所造之景中得到了具體的體現。如蘇州退思園中心水池東部，此處景觀(guān)與水池的南、西、北三邊不同，少曲廊回抱，少建筑相環(huán)，多以太湖石峰立水池邊，其峰腳有散點(diǎn)步石延于水中，伸展開(kāi)去。這一虛，頓時(shí)使山意有了延伸，山與水得以了交融，對整個(gè)景區而言，更產(chǎn)生了化虛為實(shí)，虛實(shí)相間的無(wú)窮意境。

    4韻律之美

    宗白華先生在《論中西畫(huà)法的淵源與基礎》一文中曾引派脫（W.pater）的名言：一切的藝術(shù)都是趨向音樂(lè )的狀態(tài)。此話(huà)用于水點(diǎn)其步石，亦契合非常。步石點(diǎn)其水面，石與石之間，或大或小，或高或低，或緊或疏，或斷或續，宛如樂(lè )曲，舒緩急驟，很值把玩。明·鄒迪光在《愚公谷乘》中描述“醉石灘”一景時(shí)謂：“有灘長(cháng)七丈許，衡半之，砌以石，石大小錯置，似離披醉倒將赴河狀，曰‘醉石灘’�！币粋�(gè)“醉”字，一個(gè)“赴”字，盡寫(xiě)步石的態(tài)勢與動(dòng)感，節奏與方向�？梢钥闯�，點(diǎn)其步石的美，除了取決于石頭的大小，石間的跨距，石組的曲度，更為重要的則是表現出韻律美。日本對踏步石的研究，亦有追石、逃石的分析，其目的也是為了闡述石組的運動(dòng)、走勢。富有韻律，可以說(shuō)是點(diǎn)其步石的靈魂。有了韻律，靜的步石之形才會(huì )產(chǎn)生動(dòng)的美感，才會(huì )使空間充滿(mǎn)生氣和活力，如揚州小盤(pán)谷西園曲池的步石，或緊貼，或斜出，有動(dòng)感，有節奏，懸崖濱水，直入洞壑，洞口嵌“水云深處”額，“水云深處”四字其實(shí)就是對步石、池水、假山所共同營(yíng)造自然之境的傳神寫(xiě)照。因為有了韻律，才使步石之間的空隙，仿佛是草書(shū)的飛白，有墨不到而意到的藝術(shù)趣味，呈現出中國書(shū)法中筆帶意連的運動(dòng)美，“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行”。（高日甫《論畫(huà)歌》）此時(shí)點(diǎn)點(diǎn)的步石一下子把景拓深了，把境擴遠了。蘇州網(wǎng)師園的步石就被陳從周先生譽(yù)為：“其命意在不分割水面，增支流之深遠�！碑斎�，汀步排列所形成的韻律感，依然應是統一在宛若自然的法則之下，要如唐·皎然在《詩(shī)式·詩(shī)有六圣》中所言：至苦而無(wú)跡。也就是要做到既精心安排又不露人工造作，既苦心經(jīng)營(yíng)卻又貌似輕閑，其妙處當在有意無(wú)意間。這也是陳從周先生所說(shuō)的“不經(jīng)意之處，要格外注意”的深層含義。

    5移情之美

    淺溪曲澗，步石幾點(diǎn)，完全是山林溪邊最常見(jiàn)的景色。汀步之設所以被引進(jìn)園林，正因為它所表現出的山野天然趣味。明·文震亨《長(cháng)物志》云：“小溪曲澗，用石子砌者佳”。對它的縮移和摹擬，實(shí)是中國傳統審美文化在園林中的投射。作為單獨的景觀(guān)而言，它似乎稱(chēng)不上精彩，但如果把它放于整個(gè)景觀(guān)的組合空間里，其感染力就很值回味了。它所表現出的蕭野、淡泊之意，完全與士人心底的寒寂融為一體。特別是唐宋以來(lái)，文人參與造園，這種唯自然的景象便帶有了明顯的對人精神世界的補償功能，仕途的失意，官場(chǎng)的告退，境遇的不暢，中隱園林便成了官宦文人的最佳選擇。這種退守、隔離，不是心如死水，而是安頓、棲息，是用一種更本真、更超然的心靈去感悟生命、感悟自然。學(xué)禪、悟道、疊石理水，這人為創(chuàng )設的“第二自然”，便打上了強烈的“我”的烙印�！凹词故桥杷�片石、寸草株花，造園家通過(guò)它們所要表現的也絕不僅是景物與觀(guān)賞者之間的關(guān)系，而是人通過(guò)景物而與宇宙的組合關(guān)系�！本拔镉诖藭r(shí)，更多是成了一個(gè)可供抒情的客體�！爸袊�藝術(shù)家樂(lè )于山水，并不是關(guān)注其幾何比例、色彩光線(xiàn)、或物理空間。而是著(zhù)重于心對物的感悟�！薄皩⒖陀^(guān)之物，內化于虛靜之心以?xún)�，將物質(zhì)性的事物，與不知不覺(jué)之中，加以精神化，同時(shí)也將自己的精神加以對象化”。汀步之景，所以會(huì )被人們欣賞，成為人們審美情感人格化呼應的對象，一方面是其所體現的自然之景和園林主人追求的清靜淡泊的心境相一致；另一方面，則更是因為它暗合了中國文化里天人合一的理想追求。人立汀步，上下天光渾然一體，水天相映合為一色，是水印天，還是天印水，是人與水親，還是天與人近，哪是我，哪是物，哪是自然。此時(shí)，是道的“天人合一”，還是禪的“梵我合一”，似乎都不重要了，重要的是心與物、情與景的交融，是物我的同一�！爸挥邪选�我’整個(gè)地融入自然，美才能得到觀(guān)照”。汀步或許在園林中并非“顯景”，但這絲毫也不能影響它在園林中的重要性，它在藝術(shù)要求上的嚴格性，誠如日本造園家蛭田貫二所說(shuō)：“所有一切都成為主角時(shí)，則不能成其為庭園。配角就應當像個(gè)配角，這是不可缺少的條件”。今天對汀步之景的研究，雖是管中一窺，但也有著(zhù)對中國園林藝術(shù)見(jiàn)微知著(zhù)的效果吧。