“我想創(chuàng )造一種像飄動(dòng)的微粒那樣的模糊的狀態(tài)。與那種狀態(tài)最接近的東西是彩虹�！薄�—隈研吾

　　面對隈研吾

　　很難描述隈研吾（Kengo Kuma）的建筑。他的精細的建筑物，并不好像要約束它們成為有代表性的現代建筑師試圖達到的有強烈印象的和有詩(shī)意的形式。國際上著(zhù)名的大師——勒柯布西耶（Le Corbusier）、阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）或奧斯卡·尼麥耶（Oscar Niemeyer），自然地使人想起他們在形式產(chǎn)生才能上的最高地位。隈研吾的作品似乎溶化成既沒(méi)有輪廓鮮明的邊線(xiàn)，又沒(méi)有突出的焦點(diǎn)的無(wú)限的混合物。

　　探尋萬(wàn)有引力是所有建筑師的老題目。許多當代的大師試圖努力哄騙眼睛。他們加強建筑物的結構，夸大突出的懸臂，并且減少支柱的數量。隈研吾的建筑物穩固地站立在地面上。他與萬(wàn)有引力斗爭的思想，是以對材料的認識為基礎。這位建筑師的建筑物似乎不是堅固的。反之，它們在在視覺(jué)上分裂成產(chǎn)生迷人效果的微粒（particles）。隈研吾說(shuō)：“我的目標不是創(chuàng )造像微粒一樣的建筑作品。我希望創(chuàng )造一種像飄動(dòng)的微粒一樣的狀態(tài)。與這種狀態(tài)最接近的東西是彩虹�！�

　　隈研吾的建筑與它們的環(huán)境和平共處，并且不試圖破壞或戰勝它們的直接背景。它們的構成簡(jiǎn)單、直接，并且尊重一直在這兒的東西。隈研吾設計的博物館、神廟和住宅，大部分建筑在日本，使用本地的材料。這些材料是泥土、木材、竹子、石頭和脆弱的米紙。在它們的水平方向和垂直線(xiàn)構成的標準建筑物上，這些占突出地位的小規模的詩(shī)一般的建筑物，暗示下降的雨水或很快經(jīng)過(guò)的水流。

　　隈研吾1954年生于日本神奈川縣。1979年，他畢業(yè)于東京大學(xué)工程學(xué)院。從1985 年至1986年，他在紐約的哥倫比亞大學(xué)進(jìn)修，并且在回到東京一年之后，他建立了自己的工作室——即現在著(zhù)名的隈研吾建筑事務(wù)所（Kengo Kuma & Associates）。隈研吾目前是東京慶應義塾大學(xué)教授。除了在東京的辦事處，隈研吾在巴黎有一個(gè)繁忙的建筑事務(wù)所，發(fā)展在歐洲的建筑業(yè)務(wù)。

　　隈研吾建筑事務(wù)所完成了50多個(gè)工程——包括櫪木縣那須市的Bato-machi Hiroshige Museum博物館、“高柳社區中心”（Takayanagi Community Center）、山口縣“木佛博物館”（Adobe Museum for Wooden Buddha）、北京“竹墻”（Bamboo Wall）和在東日本的“蓮花房”（Lotus House）。

　　我在紐約采訪(fǎng)了隈研吾。他來(lái)庫伯建筑學(xué)院（Cooper Union School of Architecture）演講，并且監督在美國的一個(gè)住宅項目的進(jìn)展。下面是采訪(fǎng)中的對話(huà)：

　　從經(jīng)濟危機說(shuō)起

　　弗拉基米爾·貝羅戈洛夫斯基：您為什么從談?wù)撃壳暗慕?jīng)濟危機開(kāi)始您的演講？

　　隈研吾：談?wù)撨@些事情是很重要的。就個(gè)人而言，我經(jīng)歷了三次經(jīng)濟危機。第一次是在1973年，是石油危機。當時(shí)我18歲，剛進(jìn)入東京大學(xué)。那時(shí)，建筑技術(shù)是很受歡迎的。在上個(gè)世紀六十年代和七十年代，建筑業(yè)很興旺。我愛(ài)好建筑，是因為我喜歡“1964年?yáng)|京奧運會(huì )”運動(dòng)場(chǎng)的建筑——特別是由建筑大師丹下健三（Kenzo Tange）設計的“國家體育館”。由于發(fā)生石油危機，前途突然變得暗淡。這實(shí)際上是學(xué)習和思考的好時(shí)間。我希望學(xué)習的建筑，與歷代日本建筑師的建筑是不同的。

　　第二次經(jīng)濟危機發(fā)生在1990年，當時(shí)“泡沫經(jīng)濟”破裂。在“泡沫經(jīng)濟”期間，我于1987年開(kāi)設了我的建筑事務(wù)所。正好在我從哥倫比亞大學(xué)學(xué)習回來(lái)之后。在這些年中，有許多令人感興趣的工程在東京建設。許多國際是知名的建筑師來(lái)到日本工作——包括彼得·埃森曼（Peter Eisenman）、斯蒂芬·霍爾（Steven Holl）和邁克爾·格雷夫斯（Michael Graves）。但在1990年，我的辦事處停止獲得業(yè)務(wù)。我年輕而沒(méi)有工作。幸運的是，我可能在鄉下找到小的工程。

　　要在東京做我的下一個(gè)工程，我必須等到2000年。我有一些朋友在農村，這樣，我決定遷移到小城鎮，從事預算非常緊的小項目的設計。但這些場(chǎng)地是非常美麗的，并且工人的技術(shù)是很不錯的。這對我來(lái)說(shuō)是非常好的和非常重要的經(jīng)歷。這些項目的規模小，并且我直接與工人聯(lián)系。我從他們那里了解了天然材料的情況�，F在我們將通過(guò)又一場(chǎng)危機。有許多從這些方面學(xué)習的時(shí)間。所以我非常樂(lè )觀(guān)。

　　貝羅戈洛夫斯基：不是許多人都認識到這一點(diǎn)。但在您的工作中，您經(jīng)歷了一種明顯的變化，并且現在我了解了這方面的原因。您在東京的M2項目，是一個(gè)辦公室和展示室綜合工程，它接近古典主義的形式，似乎是一個(gè)從您現在的敏感的建筑風(fēng)格（sensitive architecture）脫離的世界。

　　隈研吾：1987年我開(kāi)始設計M2項目，當時(shí)是“泡沫時(shí)代”。汽車(chē)公司的擁有者要求我設計一幢雄偉的大廈，這是我想做的。隨后“泡沫”破裂，我被迫去鄉鎮。

　　貝羅戈洛夫斯基：如果“泡沫”沒(méi)有破裂，將會(huì )發(fā)生什么事？您認為您將繼續進(jìn)行項目——例如像M2的M3、M4……？

　　隈研吾（笑了）：誰(shuí)也不知道會(huì )發(fā)生什么。

　　使用“脆弱的”材料建造房子更舒適

　　貝羅戈洛夫斯基：您似乎想回到學(xué)�！�—回到研究工作上…..

　　隈研吾：完全如此。因為有很多時(shí)間來(lái)思考。一個(gè)建筑師有思考的時(shí)間是很重要的。

　　貝羅戈洛夫斯基：請談?wù)勀�的清除客體（erasing the object）的思想——清除建筑（erasing architecture）和破壞建筑（breaking architecture）成微粒。這涉及達到各種意義不明確的狀態(tài)的思想？

　　隈研吾：在傳統的日本建筑中，建筑構件是非常小的：木頭、米紙，有時(shí)是石頭。在這些構件之間，通常有空間允許自然風(fēng)通過(guò)。我自己在設計現代建筑物的實(shí)踐中，我應用這些方法。我認為，如果它們大量出現，在增加材料的觸覺(jué)品質(zhì)方面是強烈的。如果材料被破碎成微粒，它們變得更鮮艷和短暫——就像彩虹。有時(shí)，它們似乎像一種物體，但隨著(zhù)燈光的變化，它們像云一樣散開(kāi)，并且像薄霧一樣消失。為了阻止一種物體出現，那就是清除建筑（erase architecture）我們必須扭轉我們的形式感覺(jué)。不是從外面看建筑，我們必須從內部考慮環(huán)境。

　　貝羅戈洛夫斯基：請談一下您的選擇和設計微粒的想法，以及它們之間的關(guān)系。

　　隈研吾：我認為原料是制造需要的東西的基本組成部分。原料不能太大或太小。如果它們太大，它們變得像一團；如果它們太小，它們也可能顯得像一團。它們的大小必須由它們與觀(guān)察者之間的距離，以及它們與別的微粒和構架之間的距離來(lái)決定。選擇微粒，選擇它們的大小和細節是我的設計的中央焦點(diǎn)。

　　貝羅戈洛夫斯基：這個(gè)想法涉及“自由”的概念？

　　隈研吾：是的。例如，一道堅固沉重的墻，有力的界定了空間。這是有限制性的，并且我不喜歡那種空間。我對非常不同的空間的出現變得敏感。我在東京的郊區長(cháng)大。我的父母的住房是一幢1920年的傳統日本住房。它采用舊的木材建設，有許多復雜的細節，例如木頭窗框和米紙窗簾。這幢住房與我在學(xué)校的朋友的住房有很大的差別。他們大多數住在用混凝土建造的有典型的美國風(fēng)格的城郊住房里。

　　最初我討厭我的住房。我認為住在舊房子里是一種恥辱。但我逐漸地熟悉了它，我認識到，它比我的朋友的混凝土住房更舒適。它們使我感到冷和壓抑。我不能呼吸，我的肌肉緊張，并且我希望盡快地出來(lái)。在我的住房有我有一種自由的感覺(jué)。

　　貝羅戈洛夫斯基：您說(shuō)您的建筑物是“脆弱的”，為什么是這樣？

　　隈研吾：“脆弱的”的涉及到將材料破碎成微粒的主意�；炷�土建筑物是非常堅固的。對于人類(lèi)的身體來(lái)說(shuō)，它太堅固了。我認為人類(lèi)的身體非常脆弱，所以人在很堅固的地方不能感到舒適。但如果建筑物本身與人體一樣脆弱，我們的感覺(jué)就舒服。

　　貝羅戈洛夫斯基：您能談一下住房或任何建筑類(lèi)型嗎？

　　隈研吾：我認為我能評述任何種類(lèi)的建筑，但我的觀(guān)點(diǎn)可能是個(gè)例外。大多數人在木頭住房里感到舒適，但愿意在混凝土或鋼鐵和玻璃構成的現代化的大樓里面工作。但我認為甚至在建造辦公樓時(shí)，我們也能夠使用“脆弱的”材料建造。

　　想創(chuàng )造非常獨特的建筑物

　　貝羅戈洛夫斯基：您說(shuō)，“我不想做特殊的建筑，但想創(chuàng )造一種特殊的環(huán)境”，請說(shuō)明一下。

　　隈研吾：我的方法是要有特別的場(chǎng)所。對于我來(lái)說(shuō)，環(huán)境是非常重要的。不想在一般的環(huán)境工作并且創(chuàng )造一般的建筑物。我想創(chuàng )造非常獨特的建筑物，它與環(huán)境有非常深刻的、有意義的聯(lián)系。例如，我一直試圖在一個(gè)特別的場(chǎng)地，找到木頭或石頭，并使用本地風(fēng)格建筑房屋。

　　貝羅戈洛夫斯基：請談一下總體建筑形式，它對于您重要嗎？

　　隈研吾：我的觀(guān)點(diǎn)是，建形式應當是不顯眼的。象征形式可能破壞環(huán)境。我不喜歡雄偉的形式，這是我的建筑和較老的日本建筑師——例如礬崎新（Arata Isozaki）或黑川紀章（Kisho Kurokawa）的建筑的最大差別。

　　貝羅戈洛夫斯基：您是怎樣開(kāi)始您的設計的？設計的過(guò)程是草圖、研究、討論，或是選擇一種特定的材料和建筑方法？

　　隈研吾：這永遠是一個(gè)特殊的課題。最困難的部分是開(kāi)始。我總是通過(guò)與當地人交談，從仔細地觀(guān)察場(chǎng)地開(kāi)始。例如，我們經(jīng)常討論本地材料獨特的品質(zhì)。我通常長(cháng)時(shí)間地非常接近地研究材料。在我的辦公室里，我們制作了許多研究模型，探討多種布局的可能性。我們總是同時(shí)從兩個(gè)方面努力——探討布局，并且制作許多原尺寸的模型，試圖獲得材料使用的不同效果。

　　貝羅戈洛夫斯基：您住的哪一種住房？

　　隈研吾：我不設計我的住房。這是很正常的。設計我自己的住房是非常困難和無(wú)益的。因為我總是試圖探索不同的可能性。我總是希望發(fā)現新的東西。

　　貝羅戈洛夫斯基：對于你來(lái)說(shuō)，最理想的住房是什么？

　　隈研吾：最理想的住房是一種總是在變化的住房。實(shí)際上，我的父母的住房就像這種住房。因為我的父親總是想延伸它。最初，我們的住房非常小，它逐漸地變化，并且擴大。我的父親是一個(gè)商人，但他對設計和建筑非常感興趣，并且，他收藏了由布魯諾?陶特（Bruno Taut——德國人，日本現代建筑之父）設計的家具。布魯諾?陶特寫(xiě)了幾本關(guān)于日本文化的建筑的書(shū)籍，并且以他對京都的日本皇家庭園布“桂離宮”（Imperial Katsura Villa）的鑒賞知名。

　　我的父親親自做成了全部的新建筑。他還設計了照明器材。我們總是在討論我們的下一個(gè)擴展計劃。這在日本是很正常的。因為木頭的住房很容易擴展。由家庭成員去幫助擴展也是很普遍的。我一直記得來(lái)工作的木匠。但難以擴展一幢混凝土的房子。

　　空間的影響力是最重要的

　　貝羅戈洛夫斯基：在對您的事業(yè)有影響的建筑師中，您提到了弗蘭克?勞埃德?賴(lài)特（Frank Lloyd Wright）和布魯諾?陶特，還有雕塑家芭芭拉?赫普沃思（Barbara Hepworth）。您還提到在倫敦設計“經(jīng)濟學(xué)家大廈”（Economist Building）的建筑師彼得?史密森（Peter Smithson）的重要性。這幢建筑物對于您的重要性是什么？

　　隈研吾：有兩個(gè)方面。首先是石頭覆層的細節。在20世紀，通常的情況將石頭覆蓋在混凝土的表面，但史密森的“經(jīng)濟學(xué)家大廈”將石頭直接固定在鋼結構架上�？偟慕ㄖ�語(yǔ)匯是“密斯風(fēng)格”（Miesian），但大廈的拐角是傾斜的。并且豎框采用垂直的大理石條安裝。

　　這幢大廈的總體效果甚至比“密斯”（Mies）輕淡。第二個(gè)方面是布局。這個(gè)場(chǎng)地的特點(diǎn)是空間（void）、廣場(chǎng)。廣場(chǎng)周?chē)�有三幢不同尺寸，從低層到高層、不同排列的大廈。從通常有內部中庭的美國的設計方法來(lái)看，這幢大廈的設計是非常不同的。史密森創(chuàng )造了一個(gè)舞臺——一個(gè)城市平臺。在上面令人感興趣的事情可能發(fā)生。

　　貝羅戈洛夫斯基：在傳統的日本建筑中，空間（Void）是非常重要的，對嗎？

　　隈研吾：ma這個(gè)詞在日本意味著(zhù)空間（Void）或場(chǎng)地，在閱讀建筑學(xué)書(shū)籍和了解建筑物時(shí)同樣重要。在我的作品中，空間是非常重要的。它聯(lián)系和組織不同的要素。我設計的安藤廣重博物館（Museum of Ando Hiroshige），空間聯(lián)系了這城市和博物館后面的山脈。

　　貝羅戈洛夫斯基：您說(shuō)，“現代主義的問(wèn)題是，它在比例和形狀的美麗方面，仍然受到古典主義的影響。但對于我，這是個(gè)次要的東西�？臻g（Void）的影響力是最重要的”。您能解釋一下嗎？

　　隈研吾：本質(zhì)上，現代主義屬于20世紀。一幢美麗的建筑物典型地作為一幅美麗的圖畫(huà)或形象構思。但這不是真實(shí)的體驗。圖畫(huà)就是圖畫(huà)。對于美麗的圖畫(huà)來(lái)說(shuō)，比例是重要的。但真實(shí)的體驗有很大的不同。某些巨大的東西能夠在建筑物的之間的空間被體驗到。例如史密森的“經(jīng)濟學(xué)家大廈”。這種體驗是不能從看一幅圖畫(huà)得到的。體驗空間的惟一方法，是走過(guò)它。

　　建筑物的外形，應當由規則或環(huán)境條件決定。這是彼得?史密森和弗蘭克?勞埃德?賴(lài)特的設計方式。這是傳統的日本建筑物的設計方式。您不能將建筑物作為一幅圖畫(huà)來(lái)構思。實(shí)際上，如果您看大多數傳統日本建筑的正視圖，它們看起來(lái)非常相似，但如果您在周?chē)�走一下，體驗是非常不同的。

　　貝羅戈洛夫斯基：您說(shuō)比例對您并不重要？

　　隈研吾：在古典主義建筑中，物體本身和它的比例是重要的。但在傳統的日本建筑中，更重要是屋頂的設計。如果建筑師能夠創(chuàng )造一個(gè)美麗的屋頂和屋頂下面一個(gè)美麗的陰影，那么，比例不能是一個(gè)大問(wèn)題。典型的做法是，設計從屋頂開(kāi)始。比例的概念是次要的。

　　貝羅戈洛夫斯基：您的櫪木縣那須市Bato-machi Hiroshige Museum博物館是非常漂亮的建筑。這是您在屋頂設計上產(chǎn)生一種下雨的感覺(jué)的第一幢建筑？

　　隈研吾：在我的屋頂設計中，我通常采用了天窗，但是水平的。我認為水平狀態(tài)能產(chǎn)生一種連續的感覺(jué)。在Hiroshige Museum博物館我首次采用了垂直的天窗。我是從安藤廣重（Ando Hiroshige）的美麗油畫(huà)《雨中過(guò)橋的人們》（Bridge Surprised by Rain）獲得了靈感。

　　采訪(fǎng)人弗拉基米爾·貝羅戈洛夫斯基（Vladimir Belogolovsky）是建筑師、作家和管理者。他是俄羅斯建筑雜志《塔特林》（Tatlin）駐美國記者和莫斯科“國際建筑學(xué)院”的教授。

　　圖片說(shuō)明

　　1、櫪木縣高根澤集市（Takanezawa Plaza）。

　　2、櫪木縣高根澤集市

　　3、日本建筑師隈研吾

　　4、山口縣“木佛博物館”（Adobe Museum for Wooden Buddha）

　　5、山口縣“木佛博物館”

　　6、北京“竹墻”（Bamboo Wall）

　　7、北京“竹墻”（Bamboo Wall）

　　8、“高柳社區中心”（Takayanagi Community Center）

　　9、櫪木縣那須市Bato-machi Hiroshige Museum博物館

　　10、櫪木縣那須市Bato-machi Hiroshige Museum博物館

　　11、靜岡縣水上玻璃建筑（Water/Glass）

　　12、“龜老山氣象臺”（Kiro-san Observatory）