根據史料記載，中國遠古就有園林。但是把園林作為賞玩的空間與審美的對象，并從中體現出一種文人的雅趣，卻是后來(lái)，也就是兩漢以后，才漸次出現的。從歷史上看，文人造園在明清以前就有很大的發(fā)展。而要追溯其中審美情操的建構，則不得不從晉代的大書(shū)法家王羲之開(kāi)始。

　　公元353年，晉穆帝司馬聃在位，年號永和。這一年暮春，著(zhù)名書(shū)法家兼文人王羲之，集合一班當時(shí)的名士，在今浙江紹興西南郊區的會(huì )稽山陰之蘭亭相聚，按古代習俗，舉辦春禊活動(dòng)。今天看來(lái)，這其實(shí)是當年的一種文人雅集。事后收集其人其作，出版詩(shī)集，由王羲之寫(xiě)序，并親自援筆書(shū)寫(xiě)，不僅留下了千古妙文，更留下了“天下第一行書(shū)”的絕寫(xiě)，以其曠世之才，為后人創(chuàng )作了可以反復吟誦與不斷摹寫(xiě)的藝術(shù)范本。

　　距離王羲之寫(xiě)《蘭亭序》半個(gè)世紀之后，有一位官場(chǎng)失意的文人陶淵明，在復雜而殘酷的人際關(guān)系網(wǎng)中歷經(jīng)多年掙扎之后，決定放棄被那個(gè)社會(huì )視為正當的所有名利追求，不再因五斗米而向“鄉里小兒”折腰，完全歸隱田園，去過(guò)一種類(lèi)似自耕農的簡(jiǎn)單甚至貧困的生活。他發(fā)現自己原本“質(zhì)性自然”“心憚遠役”，因而對于“歸去”懷抱欣喜之情。就這樣，在一天早晨，陶淵明開(kāi)始實(shí)施他的歸隱理想，掛印而去。在歸隱的路上，這位“質(zhì)性自然”的詩(shī)人興奮異常，寫(xiě)下了著(zhù)名的《歸去來(lái)辭》。

　　在這篇如行云流水般暢然的辭賦中，陶淵明有意無(wú)意間闡述了中國園林之精神要旨。一句“園日涉以成趣”，即描寫(xiě)了歸隱生活的愉悅，也讓日涉之趣的“園”，成為文人安貧樂(lè )道、物我兩忘的重要的空間場(chǎng)所，從而為擺花弄草、營(yíng)園造池之意義奠定了價(jià)值基礎。同時(shí)，陶淵明還把園藝與琴書(shū)、泉水與木石視為一體，成為共同建構這一特殊空間之詩(shī)意的重要因素。從這個(gè)角度看，雖然陶淵明并沒(méi)有明確的造園實(shí)踐的紀錄，但文人造園，在我看來(lái)，實(shí)起始于這位參透人生的偉大詩(shī)人。

　　對文人造園思想產(chǎn)生深遠影響的著(zhù)名文人則是唐代詩(shī)人王維，他性喜佛玄之道，好老莊之理，建有輞川別墅，為其晚年歸隱處所。他的詩(shī)與畫(huà)，表明其對自然有著(zhù)非同一般的了悟與理解。

　　大約在公元732年，唐開(kāi)元20年前后，從宋之問(wèn)手上得到藍田輞川別墅的王維，一直隱居在這所私人園林中，以滿(mǎn)足其日益強烈的山林意蘊。也就在這一年，王維本想與好友裴迪一起入山，但又不忍心影響他的科舉課業(yè)，遂獨自成行，在山中轉悠，沿途所見(jiàn)所聞，心境與景物合一，徒生諸多感慨，于是寫(xiě)了一篇短文給裴迪，以一種空曠悠遠之意象為依歸，從畫(huà)人敏銳的視覺(jué)出發(fā)，對眼前見(jiàn)聞做了一番詩(shī)意的描述。其文雖短，卻和300年前陶淵明的《歸去來(lái)辭》有著(zhù)同樣超然的遁世觀(guān)。兩人處境多有不同，而其中思緒，竟然異曲同工。

　　在這里，我們又一次看到中國古代文人的一種人生態(tài)度，以自然為居所，而讓詩(shī)意統攝這居所的內外，然后再內化為人的情感主體。在王羲之，俯仰之間已為陳?ài)E，人生的短促與自然的博大相映而成，自然就是最大的“園林”，人居其間而不知老之將至。在陶淵明，造園是無(wú)須提及的俗事，自然在詩(shī)意的觀(guān)照中而清雅，日涉的園趣便也樂(lè )在其中了。在王維，輞川別業(yè)并不是居所的代表，而是歸隱山林的象征，步仄徑臨清流，多思曩昔，與友人攜手共同賦詩(shī)，這才是居住的意義。盡管唐時(shí)文人造園還沒(méi)有像明清兩代那么興盛，但其中對于自然與人生的看法，卻已然成為一種共識，為后來(lái)的文人造園準備了審美的思想庫。

　　從歷史來(lái)看，王維始終以詩(shī)名勝，畫(huà)其次。他在藍田置輞川別業(yè)，其中的布局與建構，則體現了一貫的山林思想。輞川別業(yè)并沒(méi)有留傳下來(lái)，但是王維卻為了這個(gè)園子創(chuàng )作了傳世名作《輞川圖》。后人正是通過(guò)這幅繪畫(huà)作品而獲得輞川別業(yè)的若干細節，并成為文人造園的一個(gè)先行樣板。

　　但是，王維的畫(huà)名在當時(shí)并不彰顯。甚至包括陶淵明，直到宋時(shí)，都還沒(méi)有今天所看到的名氣。盡管南北時(shí)，歸隱已經(jīng)成為一種士大夫的行為，甚至成為往上爬的“終南捷徑”，但作為一種意識的擴散，包括在居所中體現超然物外的閑散思想，就不得不追究到北宋的大文豪蘇軾了。陶淵明的地位經(jīng)蘇軾推薦而提升，已經(jīng)有不少學(xué)者對此頤績(jì)索隱。在談到詩(shī)畫(huà)關(guān)系時(shí)，蘇軾從王維的藝術(shù)實(shí)踐中總結道：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)。觀(guān)摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)�！敝劣趦烧呦嗤ǖ拈T(mén)徑，便是一種文人氣息。清人王文誥對此評論說(shuō)：“道玄雖畫(huà)圣，與文人氣息不通，摩詰非畫(huà)圣，與文人氣息通。此中極有區別�！�

　　當然，蘇軾是從畫(huà)與詩(shī)的角度，而不是從園林的角度去高度評價(jià)王維，但文人造園的核心就是營(yíng)造詩(shī)意，在復雜的空間中建構文人氣息，所以?xún)烧咴谝馓N上是相通的。況且，這詩(shī)意的形象化，還要歸功于中國傳統山水畫(huà)的發(fā)展。正是山水畫(huà)本身，使得詩(shī)意這種“文人氣息”獲得了一種視覺(jué)樣式而得以被觀(guān)看，進(jìn)而被賞玩。所以，盡管蘇軾談的是詩(shī)畫(huà)，盡管《輞川圖》真跡早已不傳，但所有這些因素匯總起來(lái)，就構成了明清兩代江南文人造園的重要的情感資源，從而讓園林脫離禮制建筑的等級規范，而上升為審美層面的樣板。從這個(gè)意義看，文人造園的意義在于詩(shī)意的棲居，讓園林真正成為別致的自然景觀(guān)與高雅閑居的場(chǎng)所。也就是說(shuō)，園林體現了一種文人的人生態(tài)度。蘇軾在一篇討論繪畫(huà)的文章中，談到了“常形”與“常理”。蘇軾盡管在談繪畫(huà)，但他的“常形”與“常理”的說(shuō)法，卻對此后1000多年來(lái)的文人山水畫(huà)產(chǎn)生了巨大的影響。就園林方面來(lái)說(shuō)，江南文人造園的意境與趣味，也可以追溯到蘇軾的這個(gè)說(shuō)法上。正是對有限的場(chǎng)所做不同的空間處理，致使中國園林在其高峰期與成熟期時(shí)，所呈現的面貌，幾乎不約而同地具有一種迷宮式的特征。在我看來(lái)，這是把“常理”說(shuō)貫徹到造園中的一個(gè)有趣結果。自然，就具體的造園術(shù)來(lái)說(shuō)，“常理”并沒(méi)有成為一種指導性的理論，甚至被提到的地方也不多。園林意境的造就，包括風(fēng)格的形成甚至定型，其實(shí)和中國的山水畫(huà)有著(zhù)莫大的關(guān)系。而在山水畫(huà)里，尤其是宋以后的文人畫(huà)，其趣味與格調，更成為明清兩代園林興建的審美依據，其中，就包括了民間藝人對文人畫(huà)理論的理解與再運用�！俺＠怼敝�說(shuō)恰恰是這些理論的一個(gè)基點(diǎn)。

　　正是在這個(gè)意義上，我把蘇軾列入對中國園林，尤其是文人園林產(chǎn)生巨大影響的一個(gè)人。雖然歷史上沒(méi)有留下他參與造園的史實(shí)，他自己也沒(méi)有對園林發(fā)表過(guò)類(lèi)似詩(shī)文那樣的明確看法，但這無(wú)妨。蘇軾對后世文人畫(huà)的影響，是有目共睹的。如上所述，文人畫(huà)與文人造園，在某種意義上是統一的。只是，文人畫(huà)是雅事，園林是賞玩，而造園則屬于工匠的范疇。在中國傳統社會(huì )，工匠就是工匠，無(wú)法和繪畫(huà)這樣的雅事相比。但賞玩本身卻又滲透了文人的氣息。這反倒說(shuō)明，園林是文人生活的一種方式，園林實(shí)現了詩(shī)意棲居的審美意圖。園林就是一種詩(shī)意的棲居。但也正因為造園屬于工匠的事，所以文人在賞玩園林、體驗詩(shī)意的同時(shí)，少有、甚至不愿意過(guò)多討論具體的造園之術(shù)。這也是為什么一方面中國文人園林相當發(fā)達，另一方面關(guān)于造園的書(shū)籍卻如此稀少的原因。

　　(作者系藝術(shù)評論家，中山大學(xué)傳播與設計學(xué)院新聞傳播學(xué)系主任)